ميلود غرافي: تمثيل المرأة المهاجرة في الرواية العربية المعاصرة

الترجمة عن الفرنسية: إبراهيم محمود

يفترض بحثُ أساليب التمثيل الأدبي أن العمل الأدبي، مهما بلغت واقعيته، ليس محاكاةً لما يُرى في الواقع. ليس أن الأدب لا علاقة له بالواقع، بل يستلهم منه في جميع الأحوال، إنما ليس من المفترض أن يصفه بأمانة أو يحترم معاييره. ويهدف الأدب في المقام الأول إلى أن يكون خطاباً جمالياً، فينحت هويته العامة في العتبة الفاصلة بين عالم النص وعالم المرجع. وقد تكون الحدود بين المنطقتين، الواقع والخيال، هشة وضبابية أحياناً، ولكن هذه المسامية ذاتها هي التي تعزز البعد الأدبي للعمل، وتتيح لنا التفكير في التمثيل في الأدب ليس كمرآة لمواقف واقعية، بل كتحول معقد لعناصر التشابه بين الواقع والخيال. ننتقل بعد ذلك من “المعرفة بشيء (شيء، شخص، حدث)” (برنوسي وفلورين، 1995: 72) إلى وضع هذه المعرفة في خدمة الفكر والفن، دون أن تُقطع روابط التشابه بين الممثِّل والممثَّل تماماً. بعبارة أخرى، إن التمثيل الأدبي هو إعادة بناء للتشابه، وهو شكل من أشكال الخطاب⁽¹⁾، الذي – بينما يرفض التقليد – يحب اللعب على الترابط الدائم بين الواقع والخيال، بين الصحيح والخطأ. حتى عندما يكون الخيال واضحاً للإدراك، فإن الأدب – الرواية على وجه الخصوص – يريد دائماً أن يعتقد الناس أن ما يقوله “حقيقي”. إنه يفعل كل شيء لإنتاج تأثيرات الواقع، ويعطي الشخصيات أسماء مألوفة للقارئ، ويقدم الأخير إلى الأماكن التي يعرفها، بل ويثبت أحياناً الإطار الزمني للأفعال والأحداث بتاريخ أو وقت محدد. باختصار، إذا كان – باسم ماهيته أدباً – يرفض أن يكون مجرد وصف للواقع، فهو بامتياز موضع تمثيل قائم على التشابه، إذ يُصبح – مع احتفاظه بقدر من الواقعية – ممثلاً لخطاب جمالي وأيديولوجي أو سياسي بالمعنى الأوسع للكلمة.

لتوضيح هذا الشكل من التمثيل الأدبي، أتناول هنا شخصية المرأة المهاجرة في الرواية العربية المعاصرة. وتجدر الإشارة إلى أن هذه الأخيرة جعلت قضية الهجرة أحد موضوعاتها المفضلة منذ النصف الأول من القرن العشرين⁽²⁾. ومع ذلك، من الواضح أن الشخصية الذكورية وحدها هي التي احتلت المكانة المركزية في هذه المعالجة. والسبب في ذلك يعود إلى أن الرواية العربية كانت ولا تزال تاريخية، أي واقعية للغاية، وفي هذه الحالة، انعكاس لواقع الهجرة الذي تحاول وصفه. ولم يزدد اهتمام الروائيين العرب بها إلا بعد أن أصبحت هجرة النساء العربيات والأفريقيات إلى الغرب وداخل العالم العربي ظاهرة اجتماعية واقتصادية. إن قصص روايات تتعلق بهذه القضية ستلفت انتباهنا هنا⁽³⁾: دقة الطبول للمصري محمد البساطي (2006)، وحبْل سرّي للسورية مها حسن (2010)، وتيتانيك أفريقية للأريتيري أبو بكر حامد كحّال (2008).

تروي الأولى الحياة اليومية للمهاجرين في الإمارات العربية المتحدة، وتركز تحديداً على إقامة رجل وامرأة مصريين. أما الثانية، فتركز حصرياً على هجرة امرأة سورية إلى فرنسا، بينما تركز الثالثة على ما يُسمى بالهجرة غير الشرعية أو “السرية”، وتتتبع رحلة المهاجرين الأفارقة، رجالاً ونساءً، عبر الصحراء نحو ليبيا ثم الساحل الإيطالي.

مع أن الروايات الثلاث تشترك في موضوع الهجرة، فإنها تختلف من جهة مراحلها. بينما تركز الأولى والثانية على استقرار المهاجرين وحياتهم فيما يُسمى بالبلد المضيف، في حين تركز الثالثة على تنقل المهاجرين ورحلتهم السرية بين موطنهم الأصلي ووجهتهم الأوروبية. يمكن فهم هذه السرديات بنحو مختلف، إذ يبدو أن شخصيات المهاجرين في الروايتين الأوليين قد حققت أحلامها، في حين لا يزال أولئك يكافحون في الثالثة للوصول إلى وجهتهم. ومع ذلك، تلتقي السرديات الثلاث في تصوير الهجرة فعلاً لا ينتهي أبداً. ليقع المهاجرون جميعاً في براثن المعاناة، بعضهم بسبب الظروف الخطيرة للعبور السري، وبعضهم الآخر بسبب سوء المعاملة والنبذ وفقدان الهوية في البلد المضيف.

مصادرة الجسد والكلام

تدور أحداث رواية البساطي حول امرأة تُدعى زاهية. هاجرت إلى الإمارات العربية المتحدة، تاركةً وراءها زوجها وابنتها في مصر. ولأن الهجرة الاقتصادية غالباً ما تكون مشروعاً مؤقتاً، ذهبت زاهية إلى الإمارات لكسب ما يكفي من المال للعودة إلى وطنها. ولكن الأمور لا تسير كما هو مخطط لها، ويحاصرها “فخ الهجرة”، كما وصفه فرانسوا ريكار (2003: 227)، مشيراً إلى رواية لميلان كونديرا. يُمدد عملها في الإمارات مرافقةً لعائلة ثرية إلى أجل غير مسمى، وتصبح حياتها اليومية كابوساً. تعمل زاهية في رعاية زوجة رجل إماراتي ثري، تعاني من السمنة وتقضي كل وقتها مستلقية على سريرها. تُغسل زاهية جسدها، وتُحضر لها الطعام، وتروي لها قصصاً من ألف ليلة وليلة. ولكن دور شهرزاد هذا تُضاف إليه مهمة سرية لا تكشفها المهاجرة المصرية إلا لمواطنها، الراوي، وهو نفسه سائق وخادم في عائلة ثرية أخرى. تُخبره أنها أصبحت، بتواطؤ الزوجة، عشيقة مُخدِّمها بعد أن اغتصبها وحمل منها:

“نهضتُ. نهض هو أيضاً ومدّ يده كما لو كان يُزيل شيئاً عن شعري. شعرتُ بيده على خدي. حاولتُ التهرب. دفعتُه بعيداً. توسلتُ إليه. لم يُفلتني. بذلتُ قصارى جهدي. لكن ما كان يجب أن يحدث، حدث devait arriver arriva”⁽⁴⁾ (البساطي، ٢٠٠٦: ١١٢).

وهكذا حلت زاهية محل زوجة سيد القصر الكبير، مانحة إياه، رغماً عنها، ما لم تستطع زوجته الشرعية منحه إياه: متعة جنسية وطفل. وبحجة تجنب الفضيحة، عرضت الزوجة أن تأخذ الطفل وتعلن نفسها أمه البيولوجية:

“ستلدين وسنقول إنه طفل امرأة أخرى. بهذه الطريقة لن تخاطري بشيء.”

وأي امرأة ستوافق؟
أنا، مثلاً. أنا الأكثر شرعية. سيحمل الطفل اسم أبيه.

“ناقشنا الأمر وقبلتُ. كان ما قالته معقولاً ويحمينا، الطفل وأنا. في اليوم نفسه، أعلنت أنها حامل […] لم يزرنا أحد. لم نعد نغادر الغرفة. كنا هناك، هي وأنا، سجينتين”⁽⁵⁾(المرجع نفسه: ١٦٦-١٦٧).

في دورها كامرأةٍ موضوعية وبديلة عن الزوجة، تحمل زاهية عبءَ ذنبٍ عميق، لأنها متزوجة وأم لابنة بقيت في مصر. لقد تحطمت هويتها الفردية والاجتماعية في بلدٍ يتحول فيه صاحب العمل وزوجته، اللذان يُفترض أن يجسدا القيم الثقافية والدينية نفسها التي تُجسدها موظفتهما، إلى مغتصبٍ والأخرى إلى سارقةٍ لطفلها. تنضم خيبة أمل زاهية في هذه الرواية إلى خيبة أمل جميع المهاجرين الآخرين، وخاصةً العرب، الذين يجدون أنفسهم أمام مجتمعٍ مختلفٍ عن المجتمع الذي تُقدمه الدعاية الرسمية أو خطاب القومية العربية المُتخيل. يكتشفون أن الروابط الاجتماعية تتآكل بفعل الأكاذيب والنفاق، وأن الإماراتي، رغم كونه مسلماً وعربياً مثلهم، يُصبح آخر بحكم مكانته الاجتماعية كرجلٍ ثريٍّ للغاية. إن التمثيل السيميائي للأكاذيب، الذي يتجلى في الرواية من خلال التناقض بين الوجود المجتمعي والمظهر، يُميز إلى حد كبير سرديات الحياة الاجتماعية في بلدان شبه الجزيرة العربية بعد اكتشاف النفط⁽⁶⁾. من خلال الولادة غير الشرعية للطفل، تُسلّط رواية البساطي الضوء على هوية غير شرعية في مجتمعٍ تُجرّد فيه المهاجرات من إنسانيتهن، وتُختزلن إلى مجرد أجساد/ أدوات لإعادة إنتاج الثروة لصالح شركات النفط.

وهكذا، نتجاوز التمثيل كإعادة إنتاج لحدثٍ حقيقي. زاهية، بلا شك، تُمثّل النساء المهاجرات في دول الخليج، ولكنها أيضاً شخصيةٌ على الورق في خدمة الأدب؛ إنها استعارة تكشف عن طبيعة عمل جزءٍ من المجتمع العربي وتُدين عيوبه. حتى لو اختزلنا هذا التمثيل الأدبي في قضية الهجرة فحسب، فإن رواية البساطي ليست وصفاً بسيطاً لوضع المهاجرات في شبه الجزيرة العربية، فمع المفارقة الدرامية التي نعرفها من الكاتبة والوصف الذي يتبنى طابعاً ساذجاً عمداً لإبراز أثر الواقع، فإنها تُثير مشاعر الغضب والثورة لدى القارئ. زاهية، التي اغتصبها سيدها وأجبِرت على الاحتفاظ بالطفل ليصادره الزوجان الإماراتيان عند ولادته، تُجسّد المرأة المهاجرة المُحرومة من جسدها إلى الأبد. وإذا كانت المهاجرة عموماً “لا تُمثّل سوى جسده” (صياد، ١٩٩٩: ٣٠١)، فإن حالة المرأة المهاجرة أكثر مأساوية. زاهية، التي يعني اسمها الروعة والإشراق، تُختزل إلى مجرد أداة جنسية وإنجابية؛ لم تعد سيدة جسدها. إنها في الوقت نفسه وصيفة، وسيدة، وأم بديلة غير راغبة. تُدرك في النهاية أن مهمتها هي “الجلوس” و”الاستماع”. استُخدمت لتسلية سيدة القصر بسرد قصصها، ولكنها في النهاية تجد نفسها في دور المُستمعة. بمجرد أن تفقد دور شهرزاد وقدرتها على السرد، تشعر بأنها عديمة الفائدة. من خلال زاهية، لم تعد المهاجرة تتكلم. يُنصت:

“وقعتُ عقداً كوصيفة. أُبلغتُ بحالتها. قبل أشهر من رحلتي، كنتُ أقرأ القصص: حكايات جحا، ألف ليلة وليلة، سير الخلفاء، وقصص الجواري. اشترى لي زوجي هذه الكتب من المكتبات القديمة”. شاهدتُ العديد من الأفلام المصرية القديمة، مثل أفلام عبد الفتاح القصري، وإستيفان روستي، وسراج منير، وقلّدتُ بعض حركاتهم. قرأتُ أيضاً مجلات نجوم السينما. لذا كانت لديّ قدرة كبيرة على تشتيت انتباهها قبل النوم. لكن منذ اليوم الأول لوصولي، كانت هي من بدأت تروي القصص. تروي حياتها كلها، منذ طفولتها. تروي لي عدة مرات. تتحدث عن صديقتها والأشخاص الذين تعرفهم. تروي قصتها وأنا أُنصت. من الآن فصاعداً، دوري هو الإنصات”⁽⁷⁾ (البساطي، 2006: 157-158).

من الهجرة إلى المنفى: من الإنجاز إلى أزمة الهوية

تُسلّط رواية “الحبل السري” للكاتبة السورية مها حسن الضوء على أزمة الهوية العميقة – la profonde crise (“أزمة الهوية”، حسن، ٢٠١٠: ١٢٠) التي تعيشها مهاجرة سورية من أصل كردي: حنيفة سليمان. وصلت إلى باريس للدراسة واستقرت هناك بنحو دائم بعد زواجها من الفرنسي آلان بيران. أصبحت صوفي بيران وعاشت حياة فرنسية خالصة. يعكس تغيير اسمها وجنسيتها هنا رغبة في القطيعة مع ماضيها. تُشبه صوفي إلى حد ما شخصية باتريك بيرسون في رواية “الموت في كندا” لإدريس شرايبي. ووفقاً لمارك غونتار (١٩٩٣: ٦٧)، فإن هذا التغيير في الجنسية “يخفي شراً عميقاً هو النسيان. نسيان الأصول، ومحو الماضي”.

تتمتع صوفي بوضع مالي وعاطفي مريح. ولكن لا هذا ولا قوة شخصيتها يحميانها من شعور عدم الاستقرار الذي تشعر به باستمرار. تُبوح لدومينيك، محللتها النفسية: “هناك فراغٌ كبيرٌ في داخلي، هاويةٌ عميقةٌ ومرعبةٌ تجذبني نحو العدم، نحو رغبةٍ مُلحّةٍ في الموت وأنا خائفةٌ منه”⁽⁸⁾ (حسن، ٢٠١٠: ١٤).

إنّ عدم الرضا الذي تُعاني منه صوفي هو تعبيرٌ عن خطابٍ مهاجرٍ منفصلٍ عن الماضي والحاضر: فهي لا تُفكّر في الماضي إلا عندما يتعلق الأمر باستحضار قريتها الكردية، التي تحتفظ بذكرياتٍ طفوليةٍ مُبهمةٍ عنها: “المرة الوحيدة في حياتي التي شعرتُ فيها بذلك، ذلك الشعور بالانتماء، وسكينة المكان، كانت في ماتينلي⁽⁹⁾، خلال زيارةٍ لعمتي”⁽¹⁰⁾ (المرجع نفسه: ١٤٩). القرية الكردية، وطنها، هي ملاذها الوحيد الذي يُشعرها بالحنين عندما تكتشف في باريس أنها بحاجةٍ إلى وطن، إلى دولةٍ كردية، أكثر من أي وقتٍ مضى. عندما كان اسمها حنيفة، لم يكن لديها سوى حلم واحد: الزواج من كردي، خوفاً من فقدان أصولها العرقية. في فرنسا، تتجلى هويتها بأكملها، وتولد الإحباط وعدم الاستقرار وعدم الرضا. هذه كلها مشاعر تُحوّل مهاجرتنا إلى منفى. وبينما يُحرر المنفى الباريسي حرية التعبير، فإنه يُفاقم ألم الفقد والاقتلاع عندما تُحاول حنيفة الاندماج، ليس كغاية في حد ذاته، بل كوسيلة للهروب من ماضيها السوري.

أما الحاضر، فبالكاد يُقدّر. تكتسب صوفي ذوقاً لأي شيء. ونتيجةً لذلك، يُصبح وجود المنفى نفسه بلا معنى: “لماذا أنا هنا؟”⁽¹¹⁾ (المرجع نفسه: 14) أو مرة أخرى: “وجودي المادي هنا لا يُوفر لي العمق الروحي الذي أحتاج إليه. وجودي هنا لا يعني وجودي. الوجود ليس حالة سطحية”⁽¹²⁾ (المرجع نفسه: 148). تشعر صوفي بالاستياء، فتستسلم للكآبة:

“أشعر وكأنني في حزن أبدي، يسحقني الخوف. لا الحضارة الغربية، ولا جنسيتي، ولا زواجي، ولا صداقاتي، ولا حسابي المصرفي، ولا سيارتي، ولا شقة آلان الفاخرة حيث أعيش، استطاعت أن تنقذني منه”⁽¹³⁾ (المرجع نفسه: 140).

يعكس هذا الاستياء فقدانها للوعي والبحث عن هوية وطنية، فما ينقص صوفي هو “الوطن”. في نقاش مع حبيبها، تتماهى صوفي مع المنفيين الفلسطينيين وترفض فكرة الوطن العالمي الذي يجسده الإنسان لا الانتماء الإقليمي. لا تقبل ما قاله كيريل عن الوطن:

“كفى بحثاً عن الوطن”، يقول لها كيريل. “الوطن هو أنت. انظري إليّ: أنا فرنسي. ما الذي تعنيه فرنسا بالنسبة لي؟ لا شيء. الجوهر هو أنا، لا الأرض. الوطن هو الإنسان، بينما الأرض مجرد شيء، مكان، ظرف. وظيفتها تمثيلنا. أنت موجودة، في النهاية. سواءً وُجدت كردستان أم لا، فإن كردستان هي أنتِ”⁽¹⁴⁾ (المرجع نفسه: ١٤٢).

فأجابت:

“تقول هذا لأنكَ فرنسي، لأن لديكَ وطناً وتعرف طعمه”. قال فرنسي [جان جينيه] عن الفلسطينيين: “عندما يكون لهم وطن، يمكنهم إلقاؤه في البحر […]. نحن الأكراد لم نذق طعم الوطن. وعندما نذقه، سنُحدد مشاعرنا بصدق. ربما سأرميه من النافذة، لكن لا يمكنني تجاهل وطن لم أمتلكه بعد”⁽¹⁵⁾(المرجع نفسه).

يمكننا أن نرى بوضوح كيف تُوسّع الرواية العربية المعاصرة للهجرة نطاق مسألة الهوية لتشمل المطالب القومية وتطلعات الأقليات في العالم العربي. هذا ليس سوى عنصر واحد من عناصر حداثتها. أما العنصر الآخر فهو تسليط الضوء على وضع المرأة المهاجرة⁽¹⁶⁾. فعلى عكس الرجل، ترى المرأة في الهجرة مهرباً، حلاً لوضعها الأنثوي المتخلف في العالم العربي. في باريس، تتحقق صوفي. تتزوج فرنسياً، وتتخذ حبيباً، وتتمتع بكل الحرية التي حلمت بها. عندما تشعر بالحنين إلى الماضي، تشعر بالخسارة تجاه عائلتها وأصدقائها. إن تحققها في باريس هو ما يسمح لها الآن بالتعبير بصوت عالٍ عن انتماءاتها العرقية وحلمها بدولة كردية. سيتخذ هذا الحلم شكل هوس مرضي، وسيتحول إلى أزمة هوية حادة ستأخذ بطلتنا إلى الأبد. هذه الأزمة لا ترتبط دائماً بشعور بالخسارة بين ثقافتين أو مكانين متباعدين. وهو أيضاً امتداد حادّ للمعاناة التي عاناها بعض المهاجرين من أقليات عرقية أو دينية في بلدانهم الأصلية.

جمالياً، يُكثّف هذا الهوس الحوار. كيرلس هو العاشق، والمؤتمن، والصوت المُستفز في آنٍ واحد: مواجهته مع صوفي تُعزز السرد. بالنسبة له، فإن عدم استقرار صوفي هو مجموعة من “العقد” الفردية (المرجع نفسه: ١٢١) التي لا تُلخّص بأي حالٍ من الأحوال الهوية غير المستقرة والبائسة للشعوب المضطهدة. برفضه اعتبار صوفي مُتحدثةً باسم شعبٍ، في هذه الحالة الأكراد، يُتيح للرواية – ومن ثم للقارئ – تجنّب جعل البطل الخيالي نموذجاً للتمثيل الجماعي.

هكذا يُساعد صوفي بدفعها إلى إعادة التواصل مع ماضيها السوري. تُحب صوفي أن تبدو منعزلةً تماماً عن حنيفة، شخصيتها البديلة. لا تتحدث عنها أبداً. سيريل هو من يُذكّرها بها، وكأنه يُدرك مُسبقاً المخاطر التي يواجهها أي مهاجر مُنقطع عن ماضيه: “هل ما زلتِ قادرة على التعرّف على حنيفة التي تركتِها خلفكِ؟ لقد أعلنتِ عشرات المرات أنكِ أدرتِ ظهركِ لذلك العالم وأن حنيفة ماتت فيه”⁽¹⁷⁾ (المرجع نفسه: ١٥٠). من الآن فصاعداً، لم تعد “من هنا” ولا “من هناك”. إنها تُجسّد صورة المنفى كما عرّفها إدوارد سعيد، أي كائن “لا يشعر أبداً بأنه في مكانه” (٢٠٠٨: ٢٥٠). تكمن مأساتها في شعورها بالاقتلاع التام من جذورها. تقول إنها “فقدت الصلة” بـ “ماضيها” ولا تستطيع “التمسك بجذورها هناك”: “لم أكن هناك، وهذا “المكان” لم يكن لي […]. أهرب من ذاكرتي. لا أستطيع العودة أو عيش اللحظة. مصيري الوحيد هو الترحال الأبدي – le nomadisme éternel⁽¹⁸⁾ (حسن، ٢٠١٠: ١٤٠-١٤١).

تتفاقم الدراما عندما تُنكر صوفي وجودها: “من الآن فصاعداً، عليك [سيريل] أن تُناديني حنيفة. صوفي، لم أعد أعرفها […]. صوفي ماتت”⁽¹⁹⁾ (المرجع نفسه: ١٥٠). بعد هذه الكلمات، تُفارق صوفي الحياة في سيارتها البيجو الرمادية وهي تستمع إلى موسيقى فيلم “زمن الغجر”، في إشارة واضحة إلى “ترحالها الأبدي”. موتها أشبه بالانتحار، ويُجسّد النهاية المأساوية لمهاجر ضائع مُقتلع من جذوره، في قطيعة تامة مع الماضي والحاضر. لو سمحت باريس لحنيفة بالازدهار، لما خففت من معاناتها العميقة الناجمة عن غياب الهوية الإقليمية الكردية. يبدو أن هذا النموذج من المهاجرين، مدفوعاً برغبة لم تُلبَّ في إيجاد حل لجميع مشاكله، متضمنةً مشاكل الهوية، يُعرّض نفسه في النهاية لمواقف مؤسفة: الجنون، كما في “أديب”⁽²⁰⁾لطه حسين، أو الموت، كما في “الحبل السري”.

في كتابه الشهير “تأملات في المنفى”، يذكر إدوارد سعيد أن “التفاعل بين القومية والمنفى يُذكرنا بالجدلية الهيغلية للسيد والعبد، حيث تؤثر القيود وتُشكّل بعضها بعضاً” (سعيد، 2008: 245)، ويضيف أن القومية، باعتبارها تنتمي إلى مكان وشعب ولغة وثقافة، تُمكّن المرء من مقاومة المنفى و”منع ويلاته” (المرجع نفسه: 245). لكن هذا ليس حال صوفي. فالرابط الذي تُنشئه، من خلال صوت جان جينيه، بين وضعها ووضع المنفيين الفلسطينيين يعكس بالفعل شعور الفقد الذي يعيشه المنفي الذي جُرّد من وطنه. والأسوأ من ذلك: تعتقد صوفي أن وضعها أكثر تعقيداً من وضع الفلسطينيين. لقد “انتُزعوا من أرضهم ودُفعوا إلى المنفى”. إنهم يريدون العودة إلى الأرض التي امتلكوها ذات يوم. لكنني لا أشعر بأنني مُنتزعةٌ من أرض لأني لم أكن متجذرة فيها قط […]. سوريا ليست أرضي. “كنت أحمل أوراق هوية سورية عربية، وليس كردية”⁽²¹⁾ (حسن، 2010: 144). وفي فرنسا، تشعر بالشعور نفسه: “بالتأكيد، أنا فرنسية، ولكن من خلال أوراقي. في أعماقي، لستُ كذلك”⁽²²⁾(المرجع نفسه: ١٢١).

صوفي تشبه رشيد حسين، المثقف الفلسطيني الذي يذكره إدوارد سعيد ضمن ضحايا “تناقضات المنفى” (سعيد، ٢٠٠٨: ٢٤٥). يتشارك مع الشخصية في رواية “الحبل السري” عدم الاستقرار وعدم الرضا اللذين يتزايدان مع انفتاح عقله على جميع الثقافات، متضمنةً ثقافة عدوه. كان مترجماً بارعاً للشعر العبري إلى العربية، و”خطيباً ووطنياً بارزاً” (المرجع نفسه). من تل أبيب، حيث كان صحفياً ناطقاً بالعبرية ومبادراً بحوار بين الكُتّاب اليهود والعرب، انتقل إلى نيويورك، حيث تزوج امرأة يهودية وعمل في مكتب منظمة التحرير الفلسطينية في الأمم المتحدة. ثم عاد إلى سوريا ولبنان والقاهرة، ولكنه شعر بالتعاسة هناك، فعاد إلى الولايات المتحدة، حيث غرق في إدمان الكحول ومات وحيداً في ظروف مأساوية: “مات بعد ليلة من الشرب، عندما أشعل ناراً وهو يدخن في سريره”. سيجارة انتشرت في مجموعته الصغيرة من أشرطة الكاسيت، ومعظمها تسجيلات لشعراء ينشدون أشعارهم. اختنق بالأبخرة المنبعثة من الأشرطة” (المرجع نفسه: ٢٤٣-٢٤٤).

موسم الهجرة إلى الجنوب

لا تنتهي رواية مها حسن بوفاة صوفي، التي تُشبه الانتحار إلى حد كبير. بل تبدأ بقصة ثانية، تتمحور أيضًا حول شخصية أنثوية: باولا، ابنة صوفي، وآلان. الحبل السري الذي يربط باولا بصوفي ليس حبل أمومياً فحسب، بل يُقصد به تمثيل استمرارية جيلية وهوية، ليس لصوفي، بل لحنيفة. فبينما تغادر منزل حبيبها للمرة الأخيرة، تأمره صوفي: “من الآن فصاعداً، عليك أن تُناديني حنيفة”. “لم تعد صوفي موجودة” (حسن، ٢٠١٠: ١٥٠). يُنذر موت صوفي بعودة حنيفة، التي ستؤدي دورها باولا. بعد أن أدركت باولا أزمة هوية والدتها، غادرت إلى سوريا وكأنها تُلبي رغبة والدتها في استعادة جذورها. وقعت في حب شاب كردي، تزوجته، واستقرت معه في حلب. لكن مع مرور الوقت، بدأت باولا تشعر بالغربة، وفي النهاية وصفت حياتها في سوريا بـ “الجحيم” [المرجع نفسه: ٤٦١]:

“حاولت مرارًا على مر السنين أن أنتمي إلى هذا المكان. أجبرت نفسي، ولكنني لم أنجح. فقد نشأتُ حرة. تعلمتُ الحرية وشربتُها في حليبي منذ الصغر. لستُ معتادة على الخضوع لأحد”⁽²³⁾ (المرجع نفسه: ٤٦٢).

تُشبه هجرة باولا إلى سوريا عودة صوفي إلى وطنها الأم بفكرة البدء من جديد. ولكنها أيضاً شكل من أشكال الهجرة العكسية، حيث تهاجر باولا، المولودة في فرنسا والمُنشَأة في ظل الثقافة الغربية، إلى بلد والدتها، سوريا. وبذلك، تُجسّد باولا المهاجرة الغربية في بلد عربي، وتُعبّر عن خيبة أملها العميقة تجاه شرق لا يتوافق بأي حال من الأحوال مع الصورة التي كانت لديها عنه. تُعدّ رواية “الحبل السري” من الروايات العربية القليلة التي سلّطت الضوء على الهجرة في الاتجاه المعاكس. فالشرق، وفقاً لباولا، “ليس دائماً كالشمس. لم تعد الشمس تُشرق من أرض القسوة والطغيان”. لقد أصبح الشرق الآن بارداً، غير مبالٍ، أنانياً، وانتهازياً”⁽²⁴⁾ (المرجع نفسه: ٤٦٥).

وأخيراً، تُقرّ باولا بوقوعها في فخّ الاستشراق الذي لا يرى في الشرق سوى “الدفء، والشمس، وألف ليلة وليلة، والروائح العطرة، والرجل الفحولي”⁽²⁵⁾ (المرجع نفسه):

إن نكهة الشرق، التي أضلّت الكثير منا رجالاً ونساءً، تخوننا كسراب الصحراء. نصل [إلى الشرق] متعطشين للشمس والدفء، ولا ندرك ما ينتظرنا إلا بعد فترة من الاسترخاء. نترك الزمن يقرر مصيرنا حتى نصبح فجأةً جزءاً من هذا الشرق. ثم نكتشف أننا نحوّل أنفسنا إلى ضحايا، إلى عبيد – esclaves”⁽²⁶⁾ (المرجع نفسه).

تتناول رواية “الحبل السري” بشكل أوضح، ولكن بطريقتها الخاصة، موضوعًا من رواية الطيب صالح “موسم الهجرة إلى الشمال”⁽²⁷⁾، يتعلق بهذه النظرة الغريبة التي يلقيها الغرب على الشرق، والشمال على الجنوب. إنها تعكس اتجاه الهجرة، وترسل امرأة وُلدت ونشأت في الغرب إلى الشرق. في قصة الطيب صالح، ينتقم مصطفى سعيد من مستعمره السابق، بريطانيا العظمى، مستخدماً الصورة ذاتها التي يرسمها الاستشراق الاستعماري عن الرجال العرب والأفارقة: النساء الإنجليزيات اللواتي يغويهن أستاذ جامعي سوداني شاب ويغريهن بسريره ثم يهجرهن بعد فترة، ينتحرن. في رواية مها حسن، تعود باولا إلى هذه النظرة الغريبة التي لا يزال بعض الغربيين يحملونها، ولكن أقل بكثير من الماضي، عن الشرق العربي. إنها تجسد الوعي الغربي بالشرق، وتعلن أن الشرق الغريب وهم. على عكس آن هاموند، زوجة مصطفى سعيد، ترفض باولا الموت من أجل حب رجل شرقي أو بسببه: “المرأة الحرة في داخلي تبدأ بالصراخ والخوف من فقدان نفسها والموت بسبب الحب”⁽²⁸⁾ (حسن، ٢٠١٠: ٤٦٢).

تقرر باولا، وهي حامل بابنتها، مغادرة سوريا والعودة إلى فرنسا. بمجرد وصولها إلى باريس، تحلم بوالدتها وهي تنصحها بتسمية ابنتها إلسا بيران. وهكذا تنتهي الرواية باختيار باولا الحاسم اتباع نهج صوفي لا نهج حنيفة. يُظهر هذا الاختيار أن الهوية ليست مجرد مسألة عرقية أو قومية؛ ففوق كل الانتماءات العرقية والإقليمية والدينية، وكل ما يُفرق بين الهويات، تكمن قيمة أثمن: الحرية. بين حبها لكردي والحرية، تختار باولا الأخيرة، لنفسها ولابنتها.

في عمله الشهير عن الاستشراق، يرفض إدوارد سعيد اعتبار الأخيرة “بنية من الأكاذيب أو الأساطير” عن الشرق، ويلفت الانتباه إلى أن “الشرق قد استشرقه الغرب”، “وخلقه” (سعيد، ٢٠٠٥: ٣٦). لا شك أن الرواية العربية عن الهجرة قد ساهمت، بطريقة أو بأخرى، في نزع الصفة الشرقية عن الشرق، وفي تحريره من التمثيلات والصور النمطية التي بناها الغرب لأغراض أيديولوجية واستعمارية. كان هذا هو الحال مع رواية “موسم الهجرة إلى الشمال”، وقبلها بكثير، مع رواية “طائر الشرق”، حيث يعيش صديق محسن الروسي في وهم شرق ساحر وفاضل في مواجهة غرب مادي وبارد. ومع ذلك، فبينما تُزيل رواية الهجرة هذه الصور النمطية، فإنها لا تسعى إلى تبرئة الشرق العربي. بل على العكس، تُشير بوضوح إلى أسباب عجزه وتراجعه الاقتصادي والثقافي في مواجهة الغرب. وهذا هو الحال مع رواية “الحبل السري” أو أحدث روايات الكاتب الفرنسي التونسي الحبيب السالمي، حيث تُوجه المرأة العربية المهاجرة في باريس ضربةً قاسيةً لرجولة الرجل العربي المزعومة. يتضح هذا من كلمات مريم في رواية “عواطف وضيوفها”:

“يظن العرب أنهم يتمتعون بقوة جنسية هائلة. لا يتصورون للحظة أن “المسيحيين”، كما يسمونهم، يتمتعون بنفس القوة، أو حتى أقوى منها. لقد جربتُ كليهما: العرب والفرنسيين”⁽²⁹⁾ (السالمي، ٢٠١٣: ٢٦).

هذا التساؤل حول فحولة الرجل العربي نجده أيضاً في رواية أخرى للسالمي، حيث يُعيد البطل، وهو مهاجر تونسي في باريس، اكتشاف جاذبيته الجنسية مع شريكته الفرنسية. يعترف، عاجزًا تقريبًا أمام عروض شريكته الجنسية:

علّمتني ماري كلير أموراً سمحت لي باكتشاف أن جسدي يمتلك قدراتٍ وخصائص لم أكن أعلم بوجودها. أمورٌ لم أُعرها أي أهمية. أصبحت الآن جوهرية. عرّفتني على مناطق حساسة للغاية في جسدي. علّمتني كيف أُثيرها، وكيف أستخدم أصابعي، وكيف أُحرّك لساني في فمها، وكيف ألعق ثدييها، وكيف أُداعبها. لكن أكثر ما تعلّمته خلال هذه الفترة الحاسمة من علاقتنا هو كيفية ضبط النفس قبل الوصول إلى النشوة الجنسية – l’orgasme⁽³⁰⁾ (السالمي، ٢٠٠٨: ٥٢-٥٣).

وأخيراً، من خلال شخصيات المهاجرين من الذكور والإناث، يتّخذ هذا الأدب سمةً مهمةً أخرى: بقدر ما يُجرّد الشرق من طابعه الشرقي، فإنه يُجرّد الغرب من طابعه الغربي؛ لأنه بتسليطه الضوء – هنا أيضًا – على عيوب المجتمع الغربي، كالعنصرية والتفاوت الاجتماعي، يُساعد على تحرير المهاجرين العرب الشباب من وهم الغرب، ومن الصورة الجنائزية التي لطالما كوّنوها عنه.

ملحمة أنثوية

في إطار هذا التمثيل الجديد للهجرة والآخر، تدور أحداث رواية “تيتانيك الأفريقية” للكاتب الإريتري أبو بكر حامد كحّال. لا تركز الرواية على استقرار وحياة المهاجر في – ما يُسمى – البلد المضيف، بل على تنقله، وعبوره السري بين بلده الأصلي وبلد أحلامه.

تحتل المرأة المعنية هنا محور القصة، إلى جانب الراوي. إنها جزء من مجموعة من الشباب الأفارقة الذين يعبرون الصحراء بين السودان وليبيا عائدين إلى أوروبا عبر البحر الأبيض المتوسط. إضافةً إلى “عالمية حركة الهجرة” (لوفين، 2012: 8)، والتي تُصوَّر بوضوح من خلال الأصول العرقية والإقليمية المتنوعة لهؤلاء المهاجرين الشباب، تتناول رواية حامد كحّال تنقل المهاجرين السري كرحلة أوديسية. تُسلّط الرواية الضوء على الصلة الوثيقة بين الجسد والفضاء، وكفاح المهاجر ضد البحر والصحراء والعطش والجوع والموت والأنانية وشر الإنسان. وهذا يفرض أشكالاً جمالية وسردية جديدة للتمثيل على الأدب.

يُؤخذ عبور الصحراء الذي تُركّز عليه هذه الرواية بالمعنى الحرفي والمجازي للعبارة: فهو يتضمن عبور ثلاثة وعشرين مهاجراً سراً – بمن فيهم الراوي وثلاث نساء – من السودان إلى ليبيا، على متن سيارة رانج روفر. خلال هذه الرحلة الخطرة، يخوض المهاجرون صراعاً لا يكل ضد قراصنة الصحراء. لكن أصعب صراع هو الذي يجب عليهم خوضه ضد الصحراء نفسها. الكثبان الرملية، التي “في حركة دائمة”⁽³¹⁾(كحّال، 2008: 29)، تُشبه إلى حد ما هؤلاء المهاجرين، تجعل الصحراء فضاءً متحركاً لا نهاية له. إنها “متاهة”⁽³²⁾ حيث “لا معالم ثابتة”⁽³³⁾ (المرجع نفسه)، كما يقول عامل العبّارة للراوي عبدار. عندما يتعرف المرء على هذه المتاهة بشكل أفضل، يُطلق عليه، على نحو متناقض، اسم “ودار” (المتجول)، مثل اسم صاحب العبارة في القصة.

هذه المتاهة عدوٌّ لدودٌ للمهاجرين. فهي لا تخون المارة فحسب، بل في بعض الأحيان، لها احتياجاتٌ مماثلةٌ لاحتياجات البشر: فكما هو الحال مع المهاجر، الصحراء عطشى. إنها منافسٌ شرسٌ في حاجتها إلى الماء: “فقدنا عدة زجاجات ماء. فرغت عندما اصطدم الجانب الأيسر من السيارة بجدارٍ رملي”⁽³⁴⁾ (المرجع نفسه: 30).

العطش هو السبب الرئيس لوفاة المهاجرين في الصحراء. يقول الراوي المهاجر: “شربتُ آخر رشفات الماء قبل يومين. كانت ساخنةً لدرجة أنها بدت وكأنها أُخرجت للتو من النار”⁽³⁵⁾ (المرجع نفسه: 33). في هذه المرحلة من الأحداث، تتدخل ترهاس، وهي مهاجرة إريترية شابة. في محاولة لإنقاذ أحد رفاقها، وهو شاب إثيوبي، تُشاركه ترهاس لعابها:

“أدخلت سبابتها عميقاً في فمه لاستخراج الرمل، ثم وضعت رأس [المهاجر الشاب] على ركبتيها، وانحنت فوقه لتسحب لعابها إلى حلقه […]. قضت اليوم الحارق كله تُبلل فمه بلعابها – sa salive”⁽³⁶⁾ (المرجع نفسه: ٣٤).

في الهجرة السرية، لا شيء يبقى في مكانه المعتاد. تُستبدل الأعراف الاجتماعية بالضرورة وتُنتهك. يسافر الرجال والنساء معًا في زحام ويتشاركون كل شيء. وتذهب الرواية إلى أبعد من ذلك في تسليط الضوء على التحديات التي يجب التغلب عليها للبقاء على قيد الحياة: لإنقاذ المهاجر الشاب المُحتضر، تُجبره ترهاس على شرب بولها. في هذه المساحة “المُهملة” وفي ظل الظروف المأساوية لعبور الحدود، لا مجال لأي أعراف سوى أعراف البقاء. يُصبح البول نفسه نادراً لدرجة أن الراوي يُطلق عليه لقب “الترياق” (المرجع نفسه). يقول المهرّب للراوي عن الصحراء: “أيُّ “عرف” آخر هو هراء! لا أحد يعرفه […]. إنه يُفاجئنا كل يوم بجديد”(37) (المرجع نفسه: ٢٩).

ولهذا السبب، تُغيّر ترهاس، المرأة التي تكسر قواعد الحياء لإنقاذ المُحتضرين، أدوار الرجال والنساء الموروثة من المجتمعات الأبوية، ورغم صغر سنها، تُصبح “وحيدة تماماً”، في نظر الراوي المهاجر، “أماً للعالم أجمع”⁽³⁸⁾ (المرجع نفسه: ٣١).

“ظلّت طوال اليوم الحادي عشر وصباح الثاني عشر، تُراقب لحظة ظهور مثانتها. وأثناء توقفها، على بُعد أمتار قليلة من السيارة، أنزلت بنطالها، وجمعت بضع قطرات ثمينة في كيس بلاستيكي، وأعادتها إلى السيارة”⁽³⁹⁾(المرجع نفسه: ٣٥).

“تُبجّل ترهاس بشدة لدرجة أن المهاجرين يتساءلون عما سيحدث لها لو ماتت هي الأخرى أثناء العبور: “هل سنرميها؟”⁽⁴⁰⁾ (المرجع نفسه: ٣٨) يسأل مهاجر رفاقه في دهشة.

لا يُمكن فهم جهود المهاجرة الشابة وتضحياتها لإنقاذ حياة رفيقتها إلا بوضعها في السياق العام للرواية: فالقصة، من بدايتها إلى نهايتها، تلاقٍ للتناقضات يُفضي إلى أحداث ومواقف غير متوقعة. من جهة، هناك قصة الحب التي تتطور بين الراوي والشابة، وقصص الأساطير الأفريقية، وشعر وموسيقى المهاجر الليبيري الشاب مالوك، ومن جهة أخرى، عنف الرجال وقسوتهم. يتخذ الصراع ضد الموت الذي يخوضه هؤلاء المهاجرون بُعداً ملحمياً بطلته امرأة تُخفي أنوثتها فقط لخداع حرس الحدود.

خلعنا ملابسنا عند المعبر. كانت مبللة وممزقة في عدة مواضع. ارتدت ترهاس سترة وبنطال جينز واسعاً جداً وحذاءً رياضياً. ثم وضع مالك قبعته على شعرها المربوط، وقال لها: دعينا نخدع هذا العالم ولو مرة واحدة يا صديقتي العزيزة⁽⁴¹⁾. (المصدر نفسه: 78؛ التشديد من عندنا).

“تيتانيك أفريقية” هي في نهاية المطاف رواية لجميع القارات، حكاية عالمية تُذكّر فيها “شعرية الموت – la poétique de la mort”، على حد تعبير ناجح جغام (2016)، تدعو إلى الحياة: فالمواقف المأساوية نفسها التي تسببت في وفاة العديد من المهاجرين جمعت أجساد ترهاس والراوي في عناقٍ مُحب. ترهاس في التاسعة عشرة من عمرها فقط، ولكن المعاناة التي تحملتها منذ طفولتها جعلتها امرأةً حساسة وقوية في آنٍ واحد. إن انخراطها الكامل في هذه “المأساة الحية”، كما يصفها مالوك Mālūk (كحّال، ٢٠٠٨: ٥٨)، وتكيفها مع مختلف مواقف العبور، يتسم بواقعية وعقلانية نادرة. فإصرارها وشجاعتها يثيران فضول رفاقها المهاجرين، ويتحدّيان الصور النمطية التي كان بعضهم يحملها سابقاً عن المرأة، ومن ثم يغذّيان رغبتهم في إكمال المغامرة حتى النهاية. ولكن بمواصلتها رحلتها نحو هدف غير مؤكد، تحرص ترهاس على عدم تغذية آمال كاذبة لدى رفاقها. وهكذا، بحرمانها الشاب المهاجر الذي يحتضر على ركبتيها من الابتسامة التي يريد انتزاعها منها، ترفض أن تراه يموت بسبب كذبة. بالنسبة لها، يجب أن تكون الابتسامة “نقية” وصادقة، لا “عابسة”:

“كان الموت قد حلّ مكانه في عينيه عندما حاول النظر إليها بامتنان كبير. أرادت أن تبتسم له، لكن بما أنها لم تستطع الابتسام بصدق، استسلمت. لم تُرد أن تُشبه ابتسامتها تلك العبوسات التي رأتها على الوجوه الأخرى”⁽⁴²⁾ (المرجع نفسه: ٣٥).

الخاتمة

من الواضح أن الهجرة هي الموضوع المحوري لهذه الأعمال الثلاثة، ولكن من خلالها، تبرز آفات مجتمعية أخرى. من خلال قصة المهاجر المصري، تكشف رواية البساطي وتُدين أسلوب الحياة المتخلف في دول الخليج. أما رواية مها حسن فتُعيد ربط السؤال التقليدي في روايات الهجرة العربية، وهو سؤال الهوية، ولكن هذه المرة، من خلال تناولها لهجرة امرأة، تُقدم الرواية هجرة المرأة العربية إلى الغرب مصدراً للثراء وتحقيق الذات.

أما رواية حميد كحّال، فتجعل من عبور المهاجرين رمزاً، حيث تتحول رحلة المهاجر في النهاية إلى رحلة أوديسية جديدة: الحلم المنشود لم يتحقق – ستُطرد ترهاس والراوي إلى موطنهما الأصلي – لكن أمل مواجهة التحدي يبقى قائماً طوال رحلة العبور. إن وضع مهاجرين من بلدان مختلفة في سيارة رانج روفر أو قارب، وفي قلب هذه الرحلة امرأة، يعزز البعد الواقعي للرواية العربية دون أن يسلبها قيمتها الأدبية التي تعتمد على تنوعها: الأسطورة، والشعر، والموسيقى، والقصص الشعبية، وغيرها.

باختصار، الرواية العربية التي تتناول النساء المهاجرات تحديداً، والهجرة عموماً، تنسجم تماماً مع عصرها ومع المشكلات السياسية والاجتماعية والثقافية التي تواجه العالم العربي. ولا يقتصر تصويرها لهذه المشكلات المتنوعة على سياق أدب المرأة، بل تهدف إلى أن تكون خطاباً نقدياً يُعبّر عن سخطه وإدانته للسلطة السياسية أو الأبوية والنظام الاقتصادي العالمي الجائر. كما تحتج الرواية على السلطة المهيمنة والظلم الاجتماعي والفساد في بلد المنشأ، فضلاً عن العنصرية والعولمة واستغلال العمال المهاجرين فيما يُسمى البلد المضيف. إن القوة الاحتجاجية لهذا الأدب تكمن، من ناحية، في الكشف عن كل هذه الأسئلة – وهذا ما يسميه جان بول سارتر “الفعل من خلال الكشف” (سارتر، 1948: 30) – ومن ناحية أخرى، في أدبية هذا “الكشف”: لا ينبغي لرواية الهجرة أن تكون مجرد سرد وثائقي أو خيال محض في خدمة النقاء الجمالي – purisme esthétique (المصدر نفسه: 35).

مصادر وإشارات:

كما نظّر دومينيك مينغوينو، يخضع الأدب، كخطاب، لشروط اجتماعية تاريخية، وسياقية، وتناصية، واستقبالية. لذا، فهو خطاب “لا ينفصل فيه القول عن القول، النص عن سياقه” (مينغوينو، ٢٠٠٤: ٥). وباعتباره شكلاً من أشكال التعبير، فإنه يتضمن، بطريقته الخاصة، وجهة نظر المؤلف.
نفكر خاصة في “أديب” لطه حسين، التي نُشرت لأول مرة عام 1935، و”عصفور من الشرق” لتوفيق الحكيم 1938، و”قنديل أم هاشم” ليحيى حقي 1944.
يتم نسخ أسماء المؤلفين حسب استخدامها الحالي، وأسماء الحروف وفقاً لمعايير النقل الصوتي العربي.
ما لم يُذكر خلاف ذلك، فإن الترجمات هي لميلود غرافي.
تلدين الولد. ونقول إن أخرى ولدته. ويروح عنك الخطر والأخرى التي تمرض؟ أنا مثلاً. أنا أصلح. الولد يأخذ اسم أبيه… كلام مني وكلام منها ووافقت على ما تريدني به. كان معقولاً. ويبعد عنا الشر أنا والولد.
مدن الملح لعبد الرحمن منيف هو بلا شك العمل الذي صور بالتفصيل تناقضات هذا المجتمع في أعقاب اكتشاف الذهب الأسود في شبه الجزيرة العربية. تصف هذه الرواية، المكتوبة في خمسة مجلدات، كيف أدى اكتشاف النفط إلى “تعطيل العادات، ومعايير الحياة، والعلاقات بين الناس، وكذلك العلاقات مع المكان والزمان والآخرين واللغة” (جهاد حسن، 2006: 297).
وظيفتي التي تعاقدت معها جليسة. شرحوا لي حالتها. شهر قبل سفري وأنا أقرأ كتباً تحكي الحواديت. نوادر جحا، ألف ليلة وليلة، حكايات الخلفاء، والجواري في قصور الحكام… أصبح عندي خزينة كبيرة لأسلّيها في رقدتها. ومن أول يوم بعد مجيئي، استلمت هي لتحكي. كل ما جرى لها من صغرها حتى الآن. تحكي مرات مرات… عن صاحبتها ومن عرفتهم. تحكي وأسمع. أصبحت وظيفتي الاستماع.
تنخفض درجة حرارة الماء وتقل درجة حرارة الماء. أخرج الماء من الماء.
ماتينلي أو قرية الضحى تقع على بعد ستين كيلومتراً من حلب في جبال حوار أو الجبل الكردي (جبال الكرد).
إن الفترة الوحيدة التي خبرت فيها هذا الطعم الانتماء، أمان المكان، كانت في ماتينلي، كنت صغيرة آنذاك، وذهبت لزيارة عمتي.
لماذا إذن؟
وجودي مادي هنا لا يعطيني العمق الذي أحتاجه، أن أكون هنا لا يعني أني موجودة، الوجود ليس سطحياً.
أشعر أني في حداد أزلي، وطني يعتصرني، لم تفلح كل الحضارة الغربية في اقتلاعه، لا جنسيتي ولا زواجي ولا صداقاتي، ولا حسابي في البنك، ولا سيارتي، شقة آلان الفارهة التي أقطن فيها.
هو أنت الوطن. انظريني ها أنا فرنسي، ماذا تعني لي فرنسا؟ لا شيء، المهم هو أنا، وليس الأرض الوطن هو الإنسان، أما فهي الأرض مجرد شيء مكان ظرف مقدمنا، وها أخيراً أنت موجودة، سواء أوجدت كردستان أم لا، كردستان هي أنت.
عندما يصبح للفلسطينيين وطن سوف يرمونه في البحر (…) ربما أرميه من النافذة…
ومن الجدير بالذكر أن جميع روايات مها حسن تضع المرأة في قلب القصة.
وهل يمكنك أن تتعرفي من جديد إلى حنيفة التي تركتها هناك، لقد أعلنت عشرات المرات أنك أدرت ظهرك لذلك العالم، وأن حنيفة ماتت هناك.
لقد فقدت الرابطة مع ماضي، لا أستطيع أن أنزرع هناك، لم أكن أنا هناك، ولم يكن هناك لي […] أهرب من ذاكرتي، لا أستطيع العودة إلى الوراء، ولا العيش في الحاضر، لا مصير لي سوى الترحال الأزلي.
عليك بعد الآن مناداتي بحنيفة، أما صوفي هذه، فلم أعد أعرفها […]. لقد ماتت صوفي الآن.
رجل من الأدباء، باللغة العربية.
انظر إلى الفلسطينيين مثلاً، لقد اقتلعوا من أرضهم، شردوا وهم يطالبون بالعودة إلى أرض كانوا فيها، أما أنا، فلا أشعر أني اقتلعت لأني لم أكن مزروعة أساساً […] سوريا ليست لي كنت أحمل أوراق هوية سورية، عربية، لا كردية.
أنا بالنسبة لخدمة جوجل، والتقارير التي أقدمها هي الدقيقة.
لقد حاولت مراراً، وطيلة هذه السنوات أن أنتمي لهذا المكان، ولكني كنت أجبر نفسي، ولم أفلح، لأني تربيت كامرأة حرة، وتلقنت الحرية وتلقّمتها مع حليبي منذ الطفولة. لم أعتد الطاعة أو الخضوع والانضواء تحت جناح الآخر.
ليس الشرق هو الشمس دوماً، ولم تعد الشمس تشرق من أرض القسوة والاستبداد، بل أصبح الشرق بارداً، ولامبالياً، أنانياً وانتهازياً.
الله، وله، وليله، والله، والله، والله.
نكهة الشرق التي ضللت الكثيرين والكثيرات منا، هي التي تخدعنا، كسراب الصحراء، نأتي ظمآنين للشمس والدفء ولا نعرف ما ينتظرنا، إلا بعد أن نسترخي ونترك الأيام تقرر أمامنا، إلا حين نصبح بغتة، جزءاً من هذا الشرق، فنكتشف أننا بدأنا بالتحول إلى ضحايا، وإلى عبيد.
رواية عربية صدرت عام ١٩٦٦. تحكي قصة مهاجر سوداني شاب يُكمل دراسته في لندن ويُصبح أستاذاً للاقتصاد فيها. بفضل كاريزمته وبشرته السوداء، يُصبح دون جوان النساء الإنجليزيات. يُقيم علاقات معهن لفترات متفاوتة، وينتهي به الأمر بقتلهن أو دفعهن إلى الانتحار. بعد قضاء عقوبته في السجن، يعود إلى وطنه، حيث يتزوج امرأةً، مُتكتمًا على ماضيه، ويزرع الأرض، ثم يختفي فجأةً، مُنتحراً على الأرجح في النيل. على خلفية موضوع الهجرة، تُطرح الرواية مُشكلة الشرق والغرب في فترة ما بعد الاستعمار. ينبغي قراءة جرائم البطل، مصطفى سعيد، على أنها تمثيل للانتقام من الغرب الاستعماري. تُجسد النساء الإنجليزيات هنا الرؤية الغريبة التي يحملها الغرب للشرق: مجموعة من الكليشيهات التي يُمنح فيها الرجال الأفارقة قوة جنسية خارقة.
اَلْيَوْمِ أَحْيَاءً وَأَنَا أَطْلُبُ وَجْهَكَ، أَسْأَلُكَ رَبِّ بِحَقِّ نَبِيِّكَ.
العرب يتصورون أنهم فحول.. لا يمكن أن يخطر ببالهم أن «النصارى» كما يقولون هم أيضاً فحول بل وأفضل منهم.. أنا جربت العرب وجربت الفرنسيين.
علمتني خلالها ماري كلير أشياء جعلتني أكتشف طاقات وخصائص في الجسد كنت أجهلها. أشياء كنت لا أوليها أية عناية، وتبدو لي الآن أساسية. دلتني على المواضع الشديدة الحساسية. علمتني كيف أستثيرها وأهيجها. علمتني كيف أستفيد من الأصابع. كيف أحرك اللسان داخل فمها. كيف ألعق صدرها. كيف أداعبها براحة يدي. ولكن أهم ما تعلمته في تلك الفترة الحاسمة في علاقتنا هو كيف أتحكم في الشهوة.
الكثبان دائمة التنقل.
إنها متاهة.
ليس هناك معالم ثابتة.
فقدنا عدداً لا يثمن من جالونات الماء، انسكبت لما ارتطم جانب السيارة الأيسر بجدار رملي.
آخر جرعات ماء نزلت عبر حلقي، وكانت حارة كأنها أنزلت تواً من على موقد…
كانت تولج سبابتها في تجويف فمه وتخرج منه الرمل. انحنت عليه واضعة رأسه على ركبتيها لتتنزل بصاقها إلى حلقه […] ظلت طوال ذلك اليوم القائظ تبلل فمه ببصاقها.
هراء. لا أحد يعرف عاداتها… تفاجئك كل يوم بجديد.
هذه أم تكفي العالم.
لكنها ظلت طوال اليوم الحادي عشر وصباح اليوم الثاني عشر تنتظر مترقبة أن تتحرك مثانتها. وخلال إحدى وقفات السائق، أنزلت سروالها على بعد بضع أذرع من مكان وقوف العربة، واستقبلت القطرات الشحيحة التي تساقطت على كيس نايلون ثم صعدت بها إلى العربة.
حتى هذه ستموت هل نرميها؟
تخلصنا من ملابس الرحلة المبتلة والتي تمزق بعضها في أكثر من مكان. ارتدت ترحاس سترة وبنطال جينز واسعاً وانتعلت حذاء رياضياً، ثم وضع مالوك قبعته فوق شعرها المضموم لأعلى وهو يقول لها: دعينا نخدع هذا العالم لمرة يا أختاه.
حاول أن يجعل نظراته إليها من خلال عينيه اللتين اتخذ فيهما الموت مكاناً له، محملة بالكثير من الامتنان. هي أيضا كانت تود أن تبتسم فيوجهه، لكنها أزالت من وجهها تلك الابتسامة التي ودت توليدها بصفاء. لم ترد أن تظهر مثل تلك التكشيرات التي رأتها فوق كل الوجوه التي كانت تحاول أن تبتسم.