إريك بيير هاوزر: الشعر المصادر، الشعر الملعون: صورتان للشعر الملتزم

مقال لإريك بيير هاوزر (Topique, 2019/2, n°146)

ترجمة محمد زعل السلوم

أقترح في هذا المقال عرض ما أسميته في العنوان بـ «صورتين (أو نسختين) للشعر الملتزم». ولعلّه ينبغي أن أضع حول هذا النعت «ملتزم» علامات اقتباس، لأشير على الأقل إلى أنه ليس أمراً بديهياً. فما الذي يمكن أن يكونه الشعر إذا لم يكن ملتزماً؟

التحليل النفسي، إذا أردنا استدعاءه هنا، لا يستطيع إلا أن يُلقي نظرة مشوبة بالريبة على كل إنتاجات الفكر، مهما كانت، تلك التي تُعلن أو تعيش نفسها باعتبارها غير ملتزمة، أو منزاحة عن الالتزام، أو متخلصة منه.

ولأبقَ مع هذا التعبير الأخير: فإن اتخاذ مظهر اللامبالاة (dégagé) هو أصدق مؤشر على أنه في الحقيقة، العكس تماماً هو الذي يحرك من يتبناه. ففي الفن، حتى المربع الأبيض أو الأسود على خلفية بيضاء، وحتى المبولة المصنوعة من الخزف أو حامل زجاجات النبيذ، يصعب وصفها بأنها «منفصلة» عن الالتزام.

فهل تمثال هتلر الراكع لماوريتسيو كاتيلان (الذي يجب التأكيد على عنوانه: Him، أي «هو») «أكثر التزاماً» من الأعمال-البيانات الفنية لسابقيه المشهورين؟ يمكن التشكيك في ذلك.

هل قلت ملتزم؟

من المحتمل أن آلاف الصفحات قد كُتبت حول موضوع الالتزام في الفن، ويخطر ببالنا فوراً اسم سارتر، الذي أصبح، بالنسبة للكثيرين على الأقل في هذا الصدد، بمثابة بعبع.

أشبّه هذه النظرية (نظرية سارتر حول الالتزام) بنوع من الآلات الموسيقية التي كانت تُدعى «موجات مارتينو»*1. في كلا الحالتين، هما أداتان فقدتا قيمتهما، ولم يعد أحد يستخدمهما. مكانهما المتحف.

على سبيل المثال، عندما يكتب سارتر إن النثر «يستخدم الكلمات» في حين أن الشعر «يخدم الكلمات»، فإن هذا التمييز لا يمكن لشاعر أو روائي أن يقبله (دون أن ننسى أن التمييز بين النثر والشعر لم يعد له معنى كبير اليوم).

علاوة على ذلك، فإن البنية الرائعة التي يرسمها سارتر في كتابه ما الأدب؟ (1948)، بطابعها الإرادي والمثالي، في سياق ما بعد الحرب، تحمل جانباً من القدم (وهي ثنائية أيضاً: البرجوازية/البروليتاريا، لذكر مثال واحد). كما أنها تصدم بجهله العميق للتحليل النفسي ولللاوعي، وكأن سارتر لم يفهم شيئاً من ذلك (التحليل النفسي الوجودي يذكّرني أيضاً بموجات مارتينو).

«باختصار، يجب علينا في كتاباتنا أن نناضل من أجل حرية الفرد ومن أجل الثورة الاشتراكية». كل شيء يكمن في هذا الأسلوب الصارم وفي الاستخدام، في رأيي المفرط، للضمير الشخصي «نحن»: «نحن يجب». آسف، جان بول سارتر، «نحن» لا «يجب» علينا شيئاً على الإطلاق. إنه لأمر غريب أن نقرأ مثل هذا الأمر الآمر من شخص يعتبر نفسه رسول الحرية.

ومع ذلك، تستمر هذه البنية السارترية (ربما لأنها تبدو واثقة من نفسها إلى هذا الحد، وهو ما يبعث على الاطمئنان دائماً) في إنجاب ذريّة حتى يومنا هذا، مثلما نرى في كتيب أنت أيضاً لديك أسلحة – الشعر والسياسة (Toi aussi tu as des armes – poésie & politique)، الذي نشرته دار La Fabrique عام 2011، أي ليس منذ زمن بعيد.

في تقديم الناشر يمكننا أن نقرأ أن «هذا الكتاب، الذي يتناول موضوع الشعر، يجمع كتّاباً يشتركون في عدم حبهم لوصفهم بأنهم شعراء. وهم لا يرغبون أيضاً في أن يُوصَف عملهم الكتابي بأنه شعر. (…) الكتّاب الذين قبلوا المشاركة في المشروع لا تجمعهم فقط رفض ما يُسمى عادة بالشعر: (…) بل إن كتاباتهم مشبعة بالسياسة، رغم أن هذه الأخيرة نادراً ما تكون الموضوع المهيمن في أعمالهم. إذن، أين تكمن السياسة؟ أقل في الأسلوب، وأكثر في جهد دائم لتجديد بناء الكتاب، وتنظيمه، ورهاناته، وحتى ما يتجاوز الكتاب ذاته، حيث تتواصل الممارسة النقدية لعوالمنا. إن الشعر كما يتصورونه هو عملية عملية، ملموسة، لا مجال فيها للأوهام، حيث يُنظر إلى الفن كفعل – فردي بالتأكيد، لكن أيضاً كمساحة عامة – منصة مفتوحة» (إلخ).

يبرز من هذا النص نوع من التحول: إذ أصبح الالتزام هنا يتعلق بالشكل أكثر منه بالمضمون. وباختصار: يمكن للمرء أن يتحدث عن أشياء أخرى غير القضايا السياسية والاجتماعية، بشرط أن يعبث بالنحو (وأعلم أنني أبالغ بعض الشيء).

يبدو أن مؤلفي هذا الكتاب الجماعي يتصورون الشعر باعتباره «زهوراً صغيرة وطيوراً صغيرة» مزينة بألوان الباستيل، وهو ما يبدو مدهشاً. على أي حال، توحي هذه المقدمة بأن السارترية لا تزال لها أتباع.

مع ذلك، ربما ليس كل شيء يجب طرحه جانباً عند سارتر، خاصة حين يكتب أن «الجهد المشترك بين المؤلف والقارئ هو الذي سيجعله يظهر هذا الشيء الملموس والمتخيل الذي يُسمى عمل الفكر».

وبالتالي يجب ربما أن نضع علامات اقتباس حول كلمة «ملتزم»، لكنني لا أفعل ذلك، لأنني أعتقد عموماً أن هناك إفراطاً في استخدام علامات الاقتباس، تماماً كما كان هناك إفراط في استخدام الدرجة الثانية في وقت من الأوقات، بعد أن أطلق رولان بارت موضته.

«ليس إلا للشعب الألماني من الدم الخالص يتحدث هولدرلين بشكل مفهوم»

أتت فكرة هذا المقال في صيف عام 2018، بينما كنت في عطلة بجنوب سردينيا، وأثناء حديث عن مسألة الاستيلاء (أو المصادرة، أو النهب) على الشاعر فريدريش هولدرلين من قبل النازيين، والذي تُرجم خصوصاً بتوزيع 100,000 نسخة عام 1943 من مختارات صغيرة من قصائده على جنود الفيرماخت، رفضت محاورتي تصديق كلامي، ولم تعارضني سوى بقولها «هذا غير ممكن»، «هذا هراء».

عندما لا يعجبنا شيء، يمكننا دائماً القول إن ذلك الشيء غير موجود. هذه طريقة غريبة سواء في التاريخ أو في التحليل النفسي. ورغم احتجاجي (فيما بدأت أتساءل إن كنت قد حلمت بكل ذلك)، وتقديمي الأدلة (روابط الإنترنت، التحقق من صديق مختص بالألمانية وخبير في بول سيلان)، وحتى إرفاقي بإعلانات بيع نسخة Hölderlin Feldauswahl على الإنترنت (حيث يمكنك العثور على نسخ مستعملة من هذا الكتيب الذي وُزع في عام الذكرى المئوية لوفاة الشاعر، بأسعار زهيدة، تتراوح بين 1 و10 يورو)، لم يُجد ذلك نفعاً.

هذا الرفض لحقيقة مؤكدة يطرح تساؤلات. إنه إنكار. ولكن لماذا الإنكار؟ أطرح ثلاث فرضيات: الأولى أن محاورتي لم تتحمل أن يكشف لها شخص آخر حقيقة كانت تجهلها حتى تلك اللحظة (وهو ما يُشبه رد فعل الطفل الذي يرفض تصديق أن بابا نويل لا وجود له، حين يعلن له شقيقه أو شقيقته الكبرى، بقليل من السادية ربما، هذه الحقيقة التي ربما عانى منها هو أو هي أولاً).

الثانية أن الشاعر أو الشاعرة (وهذا كان حال محاورتي) يجد صعوبة في قبول أن إحدى الشخصيات الأسطورية في بانثيون الشعر الأبدي قد تكون قد خَدَمت، حتى لو لم يكن له يد في ذلك، مشروع مجرمين مثل النازيين.

والثالثة أنه حتى لو لم يكن لفريدريش هولدرلين (ولأسباب واضحة) أي علاقة بالأيديولوجية النازية، وحتى لو كانت الحقيقة التاريخية وسياق الأحداث يناهضان تماماً فكرة أن في أعمال الشاعر بذوراً أو بوادر مثل هذه الأيديولوجية، يظل هناك شيء مثل وصمة أو جرح، ناجم عن المصادرة النازية، لا يزال يؤثر في تلقي أعماله اليوم.

هل من وجهة نظر الإدراك، وكذلك من وجهة نظر اللاوعي، يمكن القيام بفرز سهل وصارم بين كل طبقات وسُحُب التاريخ، وتاريخ التلقي؟ ألا يتطلب ذلك جهداً فكرياً؟

يمكن التعبير عن ذلك على النحو التالي: أعلم جيداً أن الأمر مستحيل، لكن ماذا لو كان صحيحاً قليلاً (أي أن قصائد هولدرلين أو بعضاً منها «تحتوي» على عناصر تُمهّد للنزعة القومية الاشتراكية، إذ لا دخان بلا نار)؟

كان من المثير للاهتمام أن نفتح هذا الكتيب Feldauswahl، لنرى ما الذي اختاره النازيون من قصائد الشاعر. لم أتمكن من القيام بذلك، لكن من الواضح أن القصائد الكبرى المعروفة (جرمانيا، الراين، إلخ) كانت موجودة هناك، بينما من المحتمل أن قصائد الجنون، الممزقة والمجزأة، والتي يستمتع بها معاصرونا، قد استُبعدت من الاختيار من قبل الممجدين للنازية.

الاقتباس الوارد في العنوان الفرعي مأخوذ من الأستاذ جاكوب فيلهلم هاور، ويقال إنه أُلقي في توبنغن (في قاعة احتفالات الجامعة) في 6 يونيو 1943، خلال الحفل الافتتاحي للذكرى المئوية لوفاة هولدرلين.

تحت إشراف غوبلز، أراد التكريم الممنوح للشاعر (بينما كانت الإبادة في ذروتها إذا جاز التعبير) أن يكرّسه كشاعر ألماني بامتياز.

«لا يمكن أن يظهر الأمر إلا وكأنه إرادة القدر أن الذكرى المئوية لوفاة الشاعر (…) تقع في خضم أعظم حرب خاضها شعبنا من أجل الحفاظ على وجوده وحريته وحقه في تقرير مصيره. ويُسمح لنا بأن نأمل أن الشعب الألماني من الدم الخالص — إذ إنه وحده الذي يفهم هولدرلين بشكل مفهوم — سيسمع رسالته وسيسمح لها بتوجيهه […]». (J.W. Hauer)

في الواقع، لم ينتظر النازيون حتى عام 1943 ليقوموا بمثل هذه الأفعال. ففي عام 1933، أي مع وصول هتلر إلى السلطة، صرّح الجامعي بول كلوكهون قائلاً:

«اليوم نشهد تحولاً عظيماً: فكرة المجتمع الشعبي العرقي ترى النور وتترسخ، ويبدو أن الانقسامات قد تجاوزت، وكذلك ذلك المفهوم المنحرف الذي حاربه هولدرلين، والذي كان يقلل من شأن الفرد ليصبح إما مثقفاً أو عاملاً مقيداً بآلته. يجب على مجتمعنا الشعبي العرقي أن يستعيد وحدته بحيث يشعر كل فرد بأنه عضو في جسد ينتمي إليه بكامل كيانه».

نرى هنا عاريةً بعض مكونات الوصفة الأيديولوجية لتلك السنوات، التي كان هايدغر من أبرز المنادين بها (وإن بأسلوب أكثر ترفاً دون شك).

هايدغر وهولدرلين

إن علاقة هايدغر بالنازية معروفة، ونفكر خصوصاً في كتاب إيمانويل فاي الصادر عام 2005 (إدخال النازية في الفلسفة)، وكذلك في الإصدارات الحديثة حول الدفاتر السوداء للفيلسوف.

هذا لم يُسلَّط عليه الضوء دائماً، بل على العكس، في فرنسا كان هناك طويلاً إنكار مُحكم للمواقف السياسية القومية الاشتراكية ولأكثر تصريحات هايدغر معاداة للسامية.

ومن دون الدخول في هذا الجدل (إذا كان لا يزال قائماً)، يمكننا أن نعتقد أن الفيلسوف، بشأن هولدرلين، لعب بالضرورة دوراً، بسبب مكانته وانتمائه الرسمي، في العملية التي قادها النظام النازي بمناسبة الذكرى التسعين لوفاة الشاعر عام 1933، ثم الذكرى المئوية عام 1943.

جان-بيير مارشان، معلقاً على ترجمة كتاب أصل العمل الفني وديباجته التي كتبها كليمان لاييه، يذكر مع المؤلف «أنه ابتداء من عام 1934، لم يعد هايدغر يفهم السياسة، “بالمعنى الأسمى والحقيقي”، إلا في مرجعيتها إلى العمل الشعري لفريدريش هولدرلين».

لكن هذا الارتباط متناقض للغاية، ليس فقط لأن هولدرلين، المعاصر للثورة الفرنسية، قد طوّر بنفسه فكراً ذا طبيعة جمهورية، مناهضاً قطعياً للحكم المطلق، ولكن أيضاً لأن أعماله تقدم كاستعادة للمسيحية، التي يشكك هايدغر في حقيقتها بقدر ما يشكك في اليهودية أيضاً.

هناك بالتالي إكراه لهولدرلين من قبل هايدغر، وهذا لا يمنع من أن هناك على الأرجح دائماً قراء لنصوص هايدغر عن هولدرلين (لأجل معرفة فكر هايدغر هم مفيدون، لكن لقراءة هولدرلين، فلا).

أما أنا شخصياً، فلا أرى في ذلك أي اهتمام يذكر، تماماً كما هو الحال غالباً مع كتابات الفلاسفة حول الشعر. فهم يتظاهرون بالاهتمام بالشعر، لكن ما يهمهم في الحقيقة هو استخدامه لخدمة وإظهار أطروحاتهم الخاصة (باستثناء ويتغنشتاين، الذي يُعتبر استثناء سعيداً).

القسم الثاني: ماندلشتام وستالين – رطل من اللحم

وهذا يبدو متوافقًا أكثر مع موضوع الشعر الملتزم، من استدعاء حالة فريدريش هولدرلين. فهنا العلاقة بين الشعر والسياسة، حيث تتجسد السياسة في نظام استبدادي، وبشكل خاص في شخص المستبد نفسه (جوزيف ستالين)، هي علاقة فورية، آنية، ومباشرة. والواقع أن الالتزام يصبح فعليًّا حقًا هنا وحده (بينما في الحالة الأولى يفصل قرن تقريبًا بين هولدرلين والنظام النازي)، ومع ذلك كان لابد من التطرق إلى حالة هولدرلين عند الحديث عن الشعر الملتزم.

لقد صار واضحًا أن الأمر هنا لا يتعلق بـ«شعر يلتزم»، بل بشعر «تم التزامه» رغمًا عنه.

ها هي القصيدة الهجائية ضد ستالين للشاعر أوسيب ماندلشتام. سأوردها في ثلاث ترجمات مختلفة، وبطرق عرض مختلفة أيضًا في الصفحة. لكن هناك نقطة يجب توضيحها، وهي أن القصيدة قد أُلِّفت في البداية شفهيًّا. يمكننا أن نتخيل أنها خرجت من ماندلشتام في نوبة انفعال، ربما حتى في غضب جارف، كان ينقله إلى سامعيه حتى يرعبهم. هذا ما نقرأه في السيرة الرائعة لماندلشتام التي نشرها رالف دوتلي بالألمانية عام 2003 (والتي نُشرت ترجمتها الفرنسية عام 2012 بعنوان Mon temps, mon fauve).

يكتب دوتلي:

«غضب ماندلشتام، في ذلك الشهر نفسه من نوفمبر 1933، كان موجّهًا أيضًا نحو القائد الأعلى، الديكتاتور، الذي حمّله ماندلشتام مسؤولية كل تلك البؤس. كان يتذكّر ضحايا إزالة الكولاك، والفلاحين الجوعى الذين رآهم في القرم. كتب في البداية تهويدة ساخرة لـ«طفل الكولاك» وسلّط نقده على «هؤلاء الأسياد في الكولخوز». وصرّح ماندلشتام لزوجته قائلًا: «لا أستطيع أن أبقى صامتًا». وعندها كتب هجائيته القاتلة ضد ستالين، التي دفع حياته ثمنًا لها (فقد اعتُقل في مايو 1934). أدقّ توصيف: أنه ألّفها شفهيًّا أولًا، وخلال الأشهر التالية كان يلقيها على أسماع دائرة ضيقة، لكنها كانت تتسع باستمرار، من «أصدقاء» – حقيقيين أو مزيفين – ومعارف أكثر أو أقل قربًا. ولم يُدونها كتابة إلا أمام محقق الاستخبارات في لوبيانكا.»

هامش توضيحي:

لوبيانكا (Lubianka): مقر جهاز الأمن السوفيتي في موسكو، أصبح رمزًا للقمع والتحقيقات العنيفة في الحقبة الستالينية.

يضيف دوتلي ملاحظتين مثيرتين:

إن كون هذه الهجائية قد أُلقيت شفهيًّا أولًا ليس تفصيلًا عابرًا. إذ يربط ذلك بشيء يبدو ظاهريًّا بعيدًا عنه، لكنه ليس كذلك في العمق: الأشخاص المرحّلين إلى معسكرات الإبادة، الذين كانوا يتذكّرون قصائد حفظوها سابقًا، ويرددونها في أحلك اللحظات كطوق نجاة. إن الالتزام هنا («الالتزام ضد»، في حالة ماندلشتام، أو «الالتزام من أجل» في حالة معسكرات الاعتقال – من أجل الحياة، من أجل البقاء، من أجل الروح، من أجل الذاكرة) يتجلى أولًا في الصوت، في الصوت الملقى أو الصوت المرتّل.

ترجمة النسخة الأولى من هجائية ماندلشتام ضد ستالين

نحن نعيش دون أن نشعر بالأرض تحت أقدامنا.

وعلى بعد عشرة أقدام، لا تُسمع أصواتنا بعد الآن.

لكن بنصف كلمة فقط يمكن أن يثار اسمه:

ذاك الجبلي القادم من الكرملين.

الجبلي القادم من الكرملين،

مفسد الأرواح، جزار الفلاحين.

أصابعه الغليظة سمينة كالدود،

يهوى إسقاط كلماته كأثقال مئة كيلوغرام.

يضحك من تحت شاربيه مثل صرصور ضخم،

وتلمع حواف حذائه العسكري.

يحيط به رهط من الرؤساء ذوي الرقاب النحيلة،

يتسلى بخدمات أنصاف البشر هؤلاء.

أحدهم يصفر، وآخر يموء، وثالث يئن،

بينما هو وحده يضرب بقبضته، يخاطبهم بلهجة الآمر، ويزمجر.

يصوغ مرسومًا تلو الآخر كحدّاد،

يصيب هذا في العانة، وذاك في العين، أو في الجبهة أو الحاجب.

كل إعدام وليمة شهية،

يتلذذ بها الأوسيتي ذو الصدر العريض.*

هامش توضيحي:

الأوسيتي (Ossète): نسبة إلى أوسيتيا، إقليم يقع في شمال القوقاز. كان ستالين جورجيّ الأصل، لكن غالبًا ما يُشار إلى انتمائه العرقي بشكل متنوع لأسباب سياسية أو أيديولوجية في سياق الدعاية أو الهجاء.

النسخة الثانية (من ملحق الجزء الأول من مذكرات نادجا ماندلشتام Contre tout espoir)

نحن نعيش، غير واعين بالأرض التي تحملنا.

على بعد عشرة أقدام، لا تعود أصواتنا مسموعة.

لكن يكفي نصف حديث،

كي يُستَحضر الجبلي من الكرملين.

أصابعه الغليظة سمينة كالديدان،

وكلماته تهوي كأثقال مئة كيلوغرام.

يضحك من تحت شاربيه الضخمين مثل صرصار،

وتلمع حواف حذائه لافتة للنظر.

يحيط به رهط من الزعماء ذوي الرقاب النحيلة،

أناس دون مرتبة البشر، يلعب بهم ليل نهار.

أحدهم يصفر، آخر يموء، وثالث يئن،

وهو وحده يمسك بزمام الكلام ويُريهم الطريق.

يصوغ مرسومًا تلو الآخر، كحداد ماهر،

يصيب هذا في العانة، وذاك في الجبين، أو العين.

وكل إعدام له متعة شهية،

يلعق شفتيه لها الأوسيتي عريض الصدر.*

هامش توضيحي:

نادجا ماندلشتام (Nadejda Mandelstam): زوجة أوسيب ماندلشتام، سجّلت في مذكراتها أحداث حياة زوجها، وكتبت عن المناخ القمعي الذي عاشاه في الاتحاد السوفييتي.

النسخة الثالثة (من Œuvres complètes, édition 2017)

> نحن نعيش دون أن نشعر بالأرض تحت أقدامنا،

على بعد عشرة أقدام لا تعود كلماتنا مسموعة،

لكن حيث تكفي نصف كلمة،

يُستَحضر الجبلي من الكرملين.

أصابعه الغليظة سمينة كديدان الأرض،

كلماته ثقيلة كأثقال وزن الرطل*.

بين شاربيه يضحك الصرصار،

وأعمدة حذائه تلمع كالمرآة.

يحيط به حشد من الرؤساء ذوي الرقاب الهزيلة،

أناس دون مرتبة البشر يلعب بهم كما يلعب بالألعاب.

أحدهم يصفر، آخر يموء، آخر يبكي،

وهو وحده يضحك، يوبخهم، ويأمرهم.

يصوغ المراسيم مثل الحداد وهو يطرق الحديد،

يصيب هذا في العانة، وذاك في الجبين، أو العين.

كل إعدام بالنسبة له متعة فاخرة،

يضخم بها صدره الأوسيتي واسع الأضلاع.*

هامش توضيحي:

الرطل (poud): وحدة وزن روسية قديمة تعادل نحو 16.38 كيلوغرام.

إشارة ختامية إلى سياق الهجائية

في ملاحظة في الأعمال الكاملة، ورد ما يلي:

«هذه الهجائية ضد ستالين هي إحدى أشهر القصائد السياسية في القرن العشرين. كان ماندلشتام قد ألقاها على مسامع عدد من الأشخاص الذين هالهم مضمونها. وبحسب شهادة آنا أخماتوفا، كان يقول قبل إلقائها: “لقد حان الوقت لكتابة قصائد مدنية سياسية.” ومع ذلك، لم يكن قادرًا على إنكار طبيعته وظل شاعرًا غنائيًّا قبل كل شيء. هذه القصيدة كانت التهمة الأساسية التي أدت إلى اعتقال ماندلشتام في مايو 1934.»

لماذا أضيفت فقرة جيرترود شتاين؟

الكاتب إريك بيير هوسر يعالج في مقاله موضوع «الشعر المصادَر» و«الشعر الملعون» كصورتين للشعر المسمى «ملتزمًا» أو «مُنخَرطًا». أي أنه يتساءل عن علاقة الشعر بالسياسة والسلطة والقمع.

وقد أعطى مثالين رئيسيين:

1. هولدرلين → شاعر أُعيد تأويله سياسيًّا من النازيين بعد وفاته، أي صودرت قصائده واستخدمت لخدمة أيديولوجيا لا علاقة له بها أصلًا.

2. ماندلشتام → شاعر كتب هجائية صريحة ضد ستالين وهو حي، فتعرض للسجن والموت بسبب قصيدته. أي أنه دفع ثمن التزامه بحياته.

بعد هذين المثالين، يُدخل الكاتب فقرة عن جيرترود شتاين لسببين:

ليُظهر شكلًا ثالثًا من «الأدب المنخرط»: أدب لا يكتب شعارات مباشرة أو هجاء سياسي، لكنّه يُقحِم شخصيات سياسية مثل هتلر وستالين داخل رواية تجريبية بأسلوب «الأدب الطليعي» avant-garde.

وليبيّن أن التزام الأدب أو انخراطه لا يعني دائمًا هجاءً صريحًا، بل قد يكون انخراطًا تجريبيًا في الكتابة نفسها، حتى حين تدخل السياسة إلى المتن الأدبي.

بمعنى آخر، فقرة شتاين تؤكد فكرته الأساسية: ليس ثمة فن غير ملتزم، حتى لو بدا الأمر غير مباشر أو تجريبي.

خروج عن الموضوع – جيرترود شتاين: هتلر وستالين كشخصيات روائية

حين بدأت كتابة هذا المقال، تزامن الأمر مع صدور الترجمة الفرنسية لرواية ضخمة لجيرترود شتاين Mrs. Reynolds (والتي انتهت من كتابتها قبيل معركة ستالينغراد)، بترجمة مارتين ريشيه، عن منشورات كامبوراكي، مع مقدمة لجاك روبو.

ويحدث أن هذه الرواية تُدخل شخصيتين لم تكونا على الأرجح مزمعتين في الأصل، فتتسللان إلى السرد وتزعزعان مجراه بشدة، حتى تستحوذان سريعًا على مساحة كبرى في النص. (جاك روبو)

اسم هتلر فيها أنجل هاربر (Angel Harper)، أما ستالين فهو جوزيف لاين (Joseph Lane).

لستُ أهدف هنا إلى تلخيص أو تحليل رواية جيرترود شتاين، بل أريد فقط إعطاء لمحة عن أسلوب كتابتها، ومن خلال ذلك طرح تصور آخر للالتزام في الكتابة. جيرترود شتاين، مع رفيقتها أليس توكلاس، كانتا في قلب الحياة الفنية وأوساط الطليعة، وكانتا أيضًا في الصفوف الأولى للأحداث التاريخية الكبرى، أو لما أسماه جورج بيرك بـ«التاريخ الكبير» أو حتى بـ«فأسه الكبير».

الكتاب نفسه غريب جدًا من حيث أسلوب الكتابة، وهو من جهة أخرى شهادة على عصره. أقتبس منه مقطعين صغيرين:

«في فترة قصيرة بلغ أنجل هاربر الرابعة والأربعين من عمره، وجعله ذلك يغلق بابًا. صدّق أو لا تصدق، لقد أغلق بابًا. ثم حين صار في الرابعة والأربعين تذكّر أنه حين كان في الخامسة من عمره لم يكن حيويًا جدًا وكان يعرف صبيًا في الثالثة من عمره، طفلًا لقيطًا كانوا يعتنون به مع ذلك جيدًا، وكان طويل القامة جدًا، يُجرّ في عربة عندما لا يرغب في المشي. كان أنجل هاربر في الخامسة ولم يكن حيويًا جدًا، وكان الطفل اللقيط في الثالثة أطول منه، هكذا كانت الأمور، وهذا ما كان يقوله الجميع له. وحين صار في الرابعة والأربعين تذكّر كل ذلك، لا فجأة، بل عندما أرسل له أحدهم أزواجًا من الملوك، كما كانوا يفعلون حين بلغ الرابعة والأربعين. لقد أحب الملوك. وفي فترة قصيرة، بلغ مرة أخرى الرابعة والأربعين، وكان واعيًا بأنه في الرابعة والأربعين، كان واعيًا بأنه في الرابعة والأربعين.» (ص. 139)

«حين كان جوزيف لاين في الخامسة من عمره، كان يشبه دميةً، أحيانًا دمية سوداء وأحيانًا دمية بيضاء، لكنه كان يشبه دمية دائمًا. كان يصدر أصواتًا مثل دمية وكان يقف مثل دمية. وحين بلغ الثامنة من عمره صار عصبيًا، وحين كان عصبيًا كان أسود، وحين لم يكن عصبيًا كان أبيض، ونصف الوقت كان عصبيًا ونصف الوقت لم يكن عصبيًا. وحين بلغ الحادية عشرة صار بدينًا، وحين صار بدينًا صار حذرًا، وحين صار حذرًا صار سريعًا، وحين صار سريعًا صار ناجحًا. ثم حين صار في الخامسة عشرة صار نحيفًا فجأة، وصار نحيفًا جدًا حتى إنه لم يعد يستطيع السباحة.» (ص. 133)

الختام — والشعر والتحليل النفسي

والتحليل النفسي، في كل ذلك؟

التحليل النفسي، في هذه القصة الكئيبة (وهي كئيبة في الحالتين، وإن كان وضع هولدرلين مختلفًا جذريًا، إذ لم يكن جسده الحي ضحية المصادرة التي أُخضِع لها — لكن عقله تأثر بالضرورة — بينما دفع ماندلشتام حياته ثمنًا مباشرًا، وقاسيًا، لجسارته)، يقف كما لو كان عند حافة مسرح لا يملك إليه مدخلًا مباشرًا. إنه لم يلتقِ مباشرة بأيٍّ من أبطال هذه القصص. ومع ذلك، لا شيء يمنعه من إبداء رأيه، من وجهة نظره الخاصة، فيما يجري في هذه العلاقات الغريبة، التي تدور في نهاية المطاف حول معنى القراءة والكتابة: ذلك الجهد المشترك الذي يخلق ذاك الشيء الملموس والمتخيَّل معًا، والذي يُسمى العمل الفكري (كما قال سارتر)، وصولًا إلى جعله في خدمة أي قضية، حتى أكثر القضايا دناءة.

ماندلشتام كتب (هجاءه ضد ستالين، وأيضًا فيما بعد قصيدة مديح لستالين، إذ كتب الاثنتين)، وستالين قرأ، واستخلص عواقب معيّنة.

هولدرلين كتب، قرأ النازيون أعماله بعد قرن، واستخلصوا منها عواقب معيّنة.

لماذا يُصنَّف شاعر في حالة ما كبطل قومي، بينما لا يُقدَّر له في حالة أخرى إلا الجحيم جزاءً على كتاباته (وهو ما حدث فعلًا)؟

ولو كان هولدرلين حيًا في ظل الرايخ الثالث، وكتب القصائد ذاتها التي نُشرت في Feldauswahl، هل كان سينجو بمصير مختلف؟

هل الشاعر الميت أكثر خطرًا أم أقل خطرًا من الشاعر الحي؟

لكن أخيرًا: إلى ماذا يصلح الشعر؟

المراجع (كما في المقال الأصلي)

Collectif, Toi aussi tu as des armes – poésie & politique, La Fabrique, 2011.

Dutli, R., Mandelstam, mon temps, mon fauve, Le Bruit du Temps/La Dogana, 2012.

Hölderlin, F., Œuvres, Gallimard bibliothèque de la Pléiade, 1967.

Mandelstam, O., Œuvres complètes, Le Bruit du Temps/La Dogana, 2018.

Sartre, J.-P., Qu’est-ce que la littérature ? (Situations II), Gallimard, 1948.