لم يعد غريباً أن تجد روائياً له من الروايات والقصص بضعٌ لا يتعدى أصابع اليد الواحدة، ومع ذلك نال عن كل واحدة منها جائزة من الجوائز المعروفة وغير المعروفة في مدة قصيرة لا تتجاوز بضعة أعوام، وهو عمر يعد قصيراً بمقاييس الزمن الإبداعية.
وصار أمر توشيح الأغلفة الخلفية للروايات بهذه القوائم الجوائزية، يدفع الناقد – المقتنع بأن للجوائز تقييماتها كما لها مبتغياتها – إلى طرح أكثر من سؤال مثل، ما دوافع كتابة الرواية اليوم؟ وهل يصح أن تكون الغاية المبتغاة من وراء كتابة الرواية هي التباهي بالترشح للمسابقات والعمل بجد وبحسب شروطها من أجل الفوز فيها؟ أين الاهتمام بهمِّ الإنسان في الوجود الذي على الروائي تحمّله وهو يسير حافياً على أرض محروقة متلظياً بجمرها؟
لا يحق لنا أن نجرّد الكاتب من الإمكانات الفنية والقدرات السردية الهائلة التي تمكِّنه من نيل جائزة كل عام على كل عمل يكتبه، ولكن يحق لنا أن نفترض إدراك الكاتب مبتغيات الجوائز ومعرفة طرق اصطيادها، وهي طرق تحفز بالبحث عنها مغريات مادية ومعنوية تغدقها تلك الجوائز على الفائز.
وقد تتبادر أسئلة أخرى للناقد وهو بصدد روايات فاز كتّابها بجوائز كثيرة، ومنها رواية «دفاتر الورّاق» للكاتب الأردني جلال برجس الذي بدأ مشواره الأدبي شاعراً بمجموعته «كأي غصن على شجر» عام 2008، ثم ترك الشعر واتجه نحو الرواية فكان أول عمل سردي له هو مجموعة قصص «الزلزال» التي فازت بجائزة عام 2012، وتلتها أول رواية «مقصلة الحالم» وفازت بجائزة عام 2014، والرواية الثانية «أفاعي النار» وفازت بجائزة عام 2015، والثالثة «سيدات الحواس الخمس»، ووصلت عام 2019 إلى القائمة الطويلة للبوكر العربية ثم جاءت روايته «دفاتر الورّاق» 2020 لتفوز بهذه الجائزة عام 2021.
ومثل هذا المشوار الفتي إبداعياً والغزير جوائزياً، إن جاز التعبير، – قد يثير بعض الظنون التي يقطعها اليقين الذي هو التحليل النقدي المستند إلى النظر الموضوعي والمتوخي الدقة المنهجية.
وبدءاً، يدلنا تعدد الساردين الذاتيين في رواية «دفاتر الورّاق» على أنها رواية أحادية الصوت وليست رواية متعددة الأصوات؛ لأن الحدث السردي لا يتكرر من وجهات نظر مختلفة إنما كل شخصية من الشخصيات الثلاث تسرد أحداث قصتها الخاصة بها وبمعزل عن غيرها ولها دفاترها المذكراتية التي تنشغل بقراءتها.
ويؤدي إبراهيم الورّاق دور البطولة نظراً للمساحة التي أعطيت له داخل العمل والتي فيها تنشطر شخصيته إلى شطرين، أحدهما ذاته والآخر صوت مجهول ظل يرافقه مثل القرين «جاءني الصوت مفاجئاً – انفجر الصوت المجهول – جاء الصوت فيه كثير من الغضب ونبرة من البكاء يؤنبني على فعلتي»، وتأتي بعده شخصية ليلى اللقيطة التي تركت ملجأ الأيتام القاسي لتواجه مجتمعاً أكثر قسوة، والطبيب النفسي يوسف السماك، والموظف عماد الأحمر، والصحافية التي بدا وجودها مفبركاً واقتصر دورها على قراءة دفتر فيه سُردت قصة جاد الله والد إبراهيم، الإنسان النزيه الذي تجلت أصالته في نزاهته.
وكان ينبغي أن يكون لاسترجاع قصة حياة الأب ومماته تأثير في ولده، ولكن هذا لم يحصل… إلى جانب شخصيات أُخر أقل حضوراً؛ منها شخصية ناردا أو السيدة نون التي ظهرت في الربع الأخير من الرواية وهي تعترف.
وتلعب ثيمة القرين دوراً مهماً يضفي حيوية على شخصية إبراهيم ويجعله يخوض مغامرات ويدخل في جملة تضادات حياتية تتجه بالأحداث السردية إلى التصاعد والاحتباك وعلى وفق مسار واقعي مفنتز، يصور الواقع تصويراً يكشف عن مظاهره الفوقية ويخفق في غوصه إلى مخبوءاته الباطنية.
وما يميز الفنتازيا أنها تفسح لنظرية التحليل النفسي مجالاً داخلها، وهو ما لا تستطيعه أنماط أخرى من الواقعية كالنقدية والموضوعية والاشتراكية؛ نظراً لاهتمامها بمجملها بالتفاصيل اهتماماً فوتوغرافياً صرفاً أو لعنايتها بجوانب اجتماعية ومسائل إنسانية عامة.
والقرين واحد من مفاهيم نظرية التحليل النفسي الفرويدية، ووُظف في التحليل النقدي بوصفه «حصيلة التماثل الإسقاطي ينسلخ شخص عن ذاته وينسب إلى شخص آخر تلك الخصائص التي يُنكر أنها موجودة عنده، لكن بما أنه لا يزال يعترف لا شعورياً بالخصائص المسقطة على أنها (خصائصه فإنه بذلك يماثل نفسه مع الآخر)» (أدب الفنتازيا، ت. ي. ابتر، ص94). وأول من وظّف القرين في السرد هو الأميركي هوفمان في روايته «إكسير الشيطان» 1816، واستعمله دستويفيسكي في روايته «القرين» 1846، واستعمله ستيفنسون في قصته «الحالة الغريبة للدكتور جيكل والسيد هايد» 1886.
والطريقة التي بها وظف جلال برجس القرين كانت عبارة عن صوت مجهول، تتغير مواقفه وهو يرافق إبراهيم كالظل، فلا أحد يسمعه سواه، شاطراً ذاته الساردة إلى شطرين حسن وسيئ. فيكون الصوت في الفصول الخمسة من الرواية بمثابة الضمير الذي يحض السارد على الفضيلة والمذِّكر بالخير «جاءني الصوت من جديد يبدد لذة تمنيت لو طالت أكثر: ـ لا يغرنك ما أنت فيه. أنت تعيش حالة مؤقتة ستعود بعدها إلى بؤسك وضعفك» (الرواية، ص89). لكنه يغدو في الفصلين التاليين السادس والسابع مغوياً يحرِّض على الشر ويدفع نحو الجريمة حتى لا مجال للبطل في كتم رغباته غير المقبولة وإنقاذ سمعته ليكون الانسحاق هو حصيلة نبذ الآخرين له وقد تحول إلى لص محترف وكأنه لم يقرأ الروايات والقصص العالمية ولا اطلع على كتب الفلسفة فتثقف عقله خلال مدة عمله وراّقاً في كشك بيع الكتب… علماً بأن مَن يبيع الكتب لا يُسمى وراّقاً، بل هو«كُتبيّ».
وإذا كانت ثيمة القرين تجمع بين البعدين: الواقعي في صورته الفنتازية والتحليل النفسي في صورته العلمية، فإن التحدي الذي واجه الكاتب هو كيف يجعل السارد، المنشطرة ذاته، محوراً أساساً في تعقيد التحبيك السردي وصولاً به نحو الانفراج؟!
لا خلاف أن التوازن هو الطريق الأنجع في الجمع بين شطري السارد فلا يكون الاهتمام بالمرض النفسي على حساب التصوير الفنتازي كما لا اهتمام بالبعد الفنتازي على حساب التحليل النفسي. لتكون جدلية علاقة الجسد في بعده المادي الشهواني بالروح في بعدها الأخلاقي السامي واضحة، وعندها سيتمكن السارد من امتلاك الإرادة في مواجهة الإحباط ونقد الواقع والنقمة عليه.
وهو ما حاول الكاتب تحقيقه من خلال مسألتين: الأولى كانت في صالح العمل الروائي، وذلك حين جعل إبراهيم يعي أنه واقع تحت مطرقة الحقيقة وسندان الواقع وقد طالته يد العولمة باستهلاكيتها فأزيل كشكه بأمر البلدية وحل محله متجر عصري سيتبين فيما بعد أنه يبيع المخدرات ليصير عاطلاً عن العمل «ككل العاطلين عن العمل وعن الحياة مثلي» (الرواية، ص26). وهنا تأخذ تصوراته الفنتازية للعالم بالتشكل، مدللة في إشارة استشرافية على المآل القادم الذي ينتظر الإنسان وهو في خضم هذا الانجراف نحو الاستهلاكية العولمية.
ومما يحسب للرواية المشاهد والأوصاف الواقعية والحوارات المباشرة والمونولوجية المعبرة عن رؤية العالم وكيف أن الاستهلاك جعل الأخلاق تنحدر انحداراً خطيراً يهدد المجتمع وقيمه المثالية «عد بذاكرتك أيها الوراق إلى عدالة أرسطو التي رأى أنها علاقة الأفراد بالمؤسسات وإلى الفضيلة التي رآها علاقة الأفراد ببعضهم ستكتشف أن لا عدالة ولا فضيلة» (الرواية، ص29). وكان يمكن لهذه الرؤية أن تتصاعد وتصل بالرواية إلى تحصيل فلسفي. وكثير من الفلاسفة كانوا يستمدون فلسفاتهم من الروايات والقصائد مستعينين بما فيها من أوضاع عقلية حسية وروحية تجاه الذات والأشياء كما يقول د. هـ. لورانس، بيد أن رواية «دفاتر الورّاق» شتت هذه الرؤية بمسألة لم تكن في صالحها، وهي: تصدير بعض فصول الرواية بمقولات فرويدية ويونغية مفتاحها الضمير واللاشعور، وقد تقصّد الكاتب وضعها مركزاً على البعد النفسي التحليلي لشخصياته، ولو تخلى عنها لأعطى لعمله تشويقاً ولجعل القارئ أكثر اقتناعاً بفنتازية ما يقرأ. وثانياً، أن اختياره هيأة القرين في شكل صوت فنتازي يأتي تارة ناقداً موبخاً ومؤاخذاً ومعنفاً ومصارحاً ويكون تارة أخرى ساخراً ومتشفياً ومغوياً وملغزاً إنما هو اقتباس واضح من قصتي «بورخس وأنا» و«شكل السيف» لخورخي لوي بورخس.
والمحصلة، أن جاء ختام الرواية مخيباً لأفق التوقع، فلقد أطلق الكاتب على سارده (إبراهيم) رصاصة الرحمة متمثلة بآخر جملة نطقها «علينا الصمت إذا ما اختلط الوهم بالحقيقة» مما ينطبق عليه قول لورنس «ما هو أنا حين أكون ذاتي سيلعنها بالتأكيد أولئك الذين يكرهون تكامل الفرد ويريدون أن يعيشوا في حشود» (كتابه «فنتازيا الغريزة»، ص69).
فلم يتغلب إبراهيم على القرين بل ظل مؤسلباً أحرق كتبه غارقاً بواهمية ما يريد تصديقه، غير مرتفع بوعيه الممكن إلى وعي قائم تتجلى فيه رؤية واضحة تنتقد المجتمع العربي المهدرة طاقاته وثرواته بالسياسة، بل فضَّل البقاء في الماضي قارئاً في دفاتره ومترحِّماً على زمن لن يعود.
وإذا كان الكاتب قد اختار لبطله ألا يكون واعياً، فإنه اختار لقارئه أن يكون مستهلكاً. وكأن للاستهلاك عدوى تنتقل من الماديات إلى ما غير الماديات، وفي مقدمتها التفكر في الحال والنقمة على المآل.
ويدلل هذا الذي نتحصله من قراءة رواية «دفاتر الورّاق» على المستوى الذي صارت الرواية العربية تنجرف نحوه بقوة، أعني اتباع ما تريده الجوائز من تصالحية مع الواقع المادي والتطامن معه استسلاماً كما نتحصل أنّ الروائي العربي يملك رؤية، لكنه منشطر الذات وقد صارت الجوائز قريناً له. أما كيف يتخلص الكاتب من هذا الاقتران، فبالصدمة التي بها يستعيد وحدة ذاته، فتعود الرواية إلى عهدها السابق تعبِّر بصوت عال، لا يعرف مهادنة ولا مماراة.
*الشرق الأوسط
