كليمنس سكالبرت – يوجيل
النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود
مجلة أوراق العدد 13
الترجمة
تعرّف باربرا هارلو أدب المقاومة على أنه أدب ناشئ مباشرة من حركات التحرر الوطني. وتشير إلى أن هذا الأدب، الذي يتميز بالتزامه بمقاومة الاضطهاد، يتحدى وجهات النظر الغربية المتمركزة بأن الأدب ليس له غايات أخرى غير نفسه. وتضيف أن نصوص هذه الأدبيات لا تتميز بشكلها فحسب، بل باستخداماتها وأغراضها – دعم حركات التحرر الوطني كذلك “1”.
وبالتأكيد، فإنه يمكن التعامل مع الأدب الكُرمانجي المعاصر على أنه أدب مقاومة: فثمة مؤلفون متشددون مع أدب ملتزم، يدعمون قضية الحركة القومية الكردية أو قضية الشعب الكردي على نطاق أوسع. ومع ذلك، فمن المستحسن طرح السؤال، والتأكيد على العناصر التي تسمح لنا – أو لا تسمح – بتأهيله على هذا النحو.
وتتمحور التأملات القليلة المعروضة هنا بشكل أساسي، حول قراءات متفرقة لمؤلفي اللغة الكرمانجية – ولاسيما مؤلفو جيل ما بعد الانقلاب (1980)، وفترة تطور الأدب الكرمانجي المعاصر في تركيا. وهم يظهرون أن هذا الأدب يبدو أنه بُني كأدب مقاومة من خلال علاقات المؤلفين بالحركة الوطنية والقضية الكردية، من خلال وظيفة النصوص والوثيقة والمنافذ، وإنما أيضاً، ربما، وعلى عكس التعريف الذي اقترحتْه هارلو، من خلال شكلها.
ومع ذلك، هل يمكننا بشكل منهجي، وإلى الآن، وصف هذه الأدبيات بأنها “مقاومة”؟ سأنهي هذا النص بطرح هذا السؤال، بناءً على مثال. وينشأ هذا السؤال اليوم بسبب وجود ظاهرتين متمايّزتيْن على الرغم من ارتباطهما ببعضهما بعضاً. وفي الواقع، فإنه منذ الثمانينيات، شهد الأدب الكرمانجي تطوراً كبيراً وأصبح (جزئياً على الأقل) مستقلاً عن العالم السياسي، بينما تظهر أجيال جديدة من الكتاب. وعلاوة على ذلك، تبنت تركيا سياسة (نسبية) من “الاعتراف reconnaissance “. لم تعد لغات الأقليات محظورة وحظيت أدبيات الأقليات ببعض النجاح، وأحيانًا فتحت منافذ رمزية ومادية لمؤلفيها.
مؤلفون متشدّدون
إن الارتباط الذي حافظ عليه مؤلفو الكرمانجي الأوائل في تركيا بالحركة القومية الكردية، يسمح بتأهيل هذه الأدبيات على أنها أدب مقاومة. ومؤلفو الجيل الأول والثاني منهمكون في الدفاع عن القضية الكردية، وحتى مناضلون وناشطون سياسيون.
الجيل الأول هو جيل من “المثقفين متعددي الكفاءاتd’intellectuels polyvalents ” – على حد تعبير حميد بوزأرسلان المؤرخ القومي الكردي “2”. والمثقف المتنوع ملتزم، وغالباً ما يكون قريباً من الأحزاب والمنظمات السياسية الكردية دون أن يكون بالضرورة عضواً؛ وهو أيضاً مؤرخ وصحفي ولغوي وكاتب. ويتميز هذا الجيل بشخصيات مختلفة مثل محمد أمين بوزأرسلان (1934) أو موسى عنتر (1918-1992)، وجكرخوين (1903-1984)، وعلى الرغم من ولادته قبل 30 عاماً من الأول، إلا أنه يقدم صورة مشابهة إلى حد ما ويمكن ربطه بهذا الجيل الأول من الكتاب. والأعمال الأدبية لهؤلاء الرجال الذين لا يكتبون الأدب فقط -القصص القصيرة للأول، والمسرحيات للثاني، أو الشعر للأخير – مستوحاة مباشرة من الحكايات الشعبية، والحياة اليومية القاسية، والظروف الاجتماعية والسياسية الصعبة كمقاومة. وتعكس أعمالهم ومصادر إلهامهم التزامهم بالقضية الكردية، ولكن أيضاً ندرة الموارد الأدبية التي يزدهر فيها الأدب الشاب “3”.
الجيل الثاني هو الجيل الذي تم تشكيله حول انقلاب 12 أيلول 1980. وهو يوصف أحياناً بـ “جيل المنفىgénération de l’exil ” لأن المؤلفين الذين يجدون أنفسهم هناك يعيشون بشكل أساسي خارج تركيا، وخاصة في السويد. وفي الواقع، كانوا – بالنسبة للكثيرين – مسلَّحين، أعضاء في أحزاب أو منظمات كردية تم حظرها وحلها مع الانقلاب. وفرَّوا إلى أوروبا حيث حدث تحول من النشاط السياسي إلى الالتزام “الأدبي” و / أو “اللغوي”. وأصبح البعض كتاباً. والكتابة طريقة أخرى للتفعيل وللوجود والمقاومة. ومن بين هؤلاء، طور البعض أيضاً إحساساً حقيقياً بالاستثمار وفكرة “أن تصبح كاتبًا”، أو تطوير “الرواية” أو “الكرمانجي” “الجديد”، وغالباً ما يُترك الشعر جانباً، وهو نوع قديم وأحد أشكال التعبير الأدبي الرئيسة للنشطاء السياسيين. واعتبر الكثيرون أن الأدب المعاصر، لدخول اللعبة الأدبية العالمية، يجب أن يكتسب أشكالاً مثل الرواية أو القصة القصيرة. كما اعتبر العديد منهم أنفسهم كتاباً ملتزمين، وكتبوا للرد على إنكار اللغة الكردية والشعب الكردي، ليشهدوا للأجيال الشابة، ويعرفوا التاريخ والنضالات.
الجيل الثالث، الذي وصل إلى بعض الوضوح في تركيا في أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، تشكل في تركيا نفسها. وهي لا تتكون من نشطاء بل من شباب يتعاطفون في الغالب مع القضية الكردية ويرغبون في العمل من أجل القضية “بشكل مختلف”. بينما تم تقنين الكتابة باللغة الكردية في عام 1991، حيث قدمت الصحف الكردية الأولى التي تبحث عن الصحفيين منافذ ملموسة للمؤلفين والقراء والكتاب المألوفين بالكتابة في الكرمانجي، عمل هذا الجيل الجديد بشكل خاص على القصص القصيرة والشعر. يقدم صوت البلد “4”.
ربما يمكننا أيضاً التحدث عن جيل رابع، لا يزال يتوجب دراسته. وتلك التي حدثت في أواخر العقد الأول من القرن الحادي والعشرين – مكونة من مؤلفين شباب يعيشون في تركيا، ويكتبون في فترة اتسمت بانتشار وسائل الإعلام، التي تبث بشكل قانوني، باللغة الكردية.
تساعد خصائص الأجيال الثلاثة الأولى من الكتاب في جعل الأدب الكردي أدباً يخدم القضية -حتى لو كانت هناك حركة متناقضة قليلاً يمكن ملاحظتها بالفعل في الجيل الثاني، ثم الجيل الثالث، الذي يعمل البعض منه، تماماً، طوعاً، لتمكين الأدب الكردي في المجال السياسي. إن حالة مراجعة مجلة: الزمن الحديث Nûdem التي نشرها فَرات جَوَرَي في السويد بين عامي 1992 و 2001 هي مثال على هذه الحركة المتناقضة بين المشاركة السياسية والتمكين، بشكل متناقض لأن التمكين يُنظر إليه على أنه الإمكانية الوحيدة لجلب الأدب الكردي إلى الأدب العالمي وهذا المدخل، بدوره، سيكون الطريقة الوحيدة للاعتراف بـ “الأدب الكردي”. وهكذا، في ” الزمن الحديث”، بدا أن البحث عن الاستقلالية مدفوع بغايات خارجة عن الأدب.
وتشير العناصر المختلفة إلى الالتزام والمقاومة بين المؤلفين وفي النصوص. أحدها هو الإخلاص الشديد للغة الكردية، اللغة الأم المحظورة حتى عام 1991. وهكذا، فإن الكتابة، وخاصة حتى فترة التسعينيات، كانت ممارسة مقاومة (و / أو من ذوي الخبرة على هذا النحو).
وعي فوق لغوي
وباستخدام هذه اللغة، يواجه الكتّابُ الحظرَ، ومن خلال نشر لغة غير معروفة للقراء الشباب، فإنهم يساعدون في تغيير التمثيلات اللغوية.
لذلك فإن أعمالهم هي أولاً، جزء من النضال بغْية الاعتراف بهذه اللغة والحفاظ عليها (وبشكل غير مباشر من المتحدثين بها). وكان هذا القلق موجوداً بالفعل في الثلاثينيات (مع جريدة هاوار Hawar على سبيل المثال). والعمل الرائد للشاعر جكرخوين مثاليّ بهذا المعنى. إذ يتخذ شعره أحياناً شكل القالب الموسيقي للغة، حيث يكتشف المؤلف ويجمع مصطلحاً محكوماً عليه بالنسيان، مصطلح الحياة الريفية على سبيل المثال. يتناثر هذا العمل المعجمي عبر تاريخ الأدب الكردي. وفي عام 1983، ظهَر “قاموس كردي صغير “kurteferhengok” وهو قاموس كردي- كردي، وبعده: القمر في سماء ديار بكر Heyv li Esmanê Diyarbekirê لروجين برناس”5″، والذي حدد الأسماء الشائعة ولكن أيضاً بعض الأسماء الصحيحة. وفي عام 2008، قدم صلاح الدين بولوت “ferhengok” قاموس كردي-كردي صغير بعد خادم Xadim “6”، من أجل توضيح معنى بعض المصطلحات المحلية. وإذا كان معجم روجين برناس، في عام 1983، أحادي اللغة وقصير نسبياً، فإن المعجم الذي تم تقديمه بعد مجموعته الشعرية المنشورة في عام 2002 (شِعْر Şi’ir 1، ستوكهولم، نودَم)، ثنائي اللغة (الكردية – التركية) وأكثر من ذلك بكثير (7 صفحات). وربما يوضح التحول من معجم قصير أحادي اللغة، إلى معجم طويل ثنائي اللغة، تطورَ شكل من أشكال الوعي اللغوي: يبدو أن المؤلف يلاحظ الاستيعاب اللغوي لقرائه المحتملين في تركيا. وأثناء تقديم هذه الملاحظة، وتقديم أدوات القراءة، يُصر كذلك في مقدمة المجموعة نفسها على الحاجة إلى مقاومة هذا الاستيعاب.
وهكذا، فإن النص الموازي paratexte حاضر بقوة، حيثُ تكون منطقة المرور هذه بين النص والملحق. ويعرّفها جيرار جينيت بأنها “عتبة seuil، أو – على حد تعبير بورخيس عن كلام في المقدمة – تتيح للجميع إمكانية الدخول أو العودة إلى الوراء”. ويتعلق الأمر بـ “منطقة غير حاسمة” بين الداخل والخارج، وهي نفسها بلا حدود صارمة، لا داخلياً (النص) ولا إلى الخارج (خطاب العالم على النص)، أو الحافة، أو، كما قال فيليب ليجون، حافة من النص المطبوع الذي، في الواقع، يتحكم في كل القراءة “7” وبالتالي، فإن النص المطبوع يشير إلى طريقة الاقتراب من النص وقراءته؛ في بعض الحالات، يعزّز صوت المؤلف من خلال دعم نواياه مع القارئ.
وبينما توفر المعاجم أدوات قراءة للقارئ، فإنها تنقل أيضًا رسالة حول استخدام اللغة. وهي تشارِك في هذا الجهاز الذي يحيط بالنص (مع مقدمات ومداخل وحواش ٍ، وما إلى ذلك) ويوجه قراءته. ومعها، يعبّر المؤلفون (لأن هذا الجهاز في معظم الأحيان، في حالتنا، من إنتاج المؤلفين) بقوة عما تصفه ليز غوفين Lise Gauvin بـ “الوعي فوق اللغوي”، “8” ويوضحون بعضاً من أهدافهم وأهداف أعمالهم. فيشرح روجين بارناس، في مقدمة إعادة إصدار قصائده في عام 2002، “9”، بالتفصيل كيف بدأ الكتابة باللغة التركية، ثم كيف تخلّى عن هذه اللغة من أجل لغته الأم: الكتابة باللغة الكردية، لم تعد ترساً rouage للاستيعاب. وفي حين أن المقدمة غنية بالمعلومات، إلا أنها تسلط الضوء بالمقابل على التزام المؤلف اللغوي؛ ويمكن تفسيرها على أنها رسالة من المؤلف، تقدم نفسها كنموذج محتمل. وأشار بوبي أسَر Bûbê Eser، في مقدمة إعادة إصدار الحارس Gardiyan : “كما تعلمون، اللغة تعني الوجود ويجب علينا حماية هذا الوجود […] يجب علينا جميعاً أن نعمل معاً” “10”. ويوضح هذا المقتطف القصير كيف يتم أخذ القارئ إلى المهمة، هنا من خلال استخدام ضمير المخاطب الجمع: من غير المعقول أن يفكر القارئ بشكل مختلف، لأنه “يعرف بالفعل”. يجب على القارئ والمؤلف أن يتحدا في جهودهما وأن يتحدا، إن لم يكن يندمجان، في “نحن”.
ويعزز استخدام الحاشية السفلية أحياناً إرشادات القراءة هذه. ففي عملها على الآداب الناطقة بالفرنسية، تتساءل ليز غوفين عن حدود النص الموازي: هل الملاحظة دائماً نص نظري أم إنها يمكن أن تشارك في الشكل الوهمي، في عمل الخلق؟ “11” من خلال قراءتي، غالباً ما تبدو هذه الملاحظات مفيدة وتتحدث بشكل أساسي عن اللغة. عبْر تقديم ترجمة الكلمات القليلة من التركية الحالية في نصوص أحادية اللغة، فإنها تبني قارئاً مثالياً أحادي اللغة. وتؤكد على هذا الوعي اللغوي الفائق للمؤلف، في عدم ارتياحه للتعددية اللغوية. كما أنها تشير إلى ضرورة استخدام لغة الكرمانجي بأي ثمن. وهذا الاستخدام للملاحظة (وعلاقتها بثنائية اللغة)، مع ذلك، متفاوت ومتنوع من مؤلف لآخر، وحتى من عمل إلى آخر. سأقدم هنا بعض الأمثلة فقط.
في موت عديم الظل Mirina Bêsî “12”، استخدم دلاور زراق استخداماً مكثفاً للحاشية السفلية. وعند استخدامها، غالباً ما تكون الملاحظة ذات قيمة إعلامية (تنتج ترجمة الحوارات الواردة باللغة التركية؛ ولكنها تُعلم القارئ أيضاً بمعنى المصطلحات التركية الشائعة مثل türkü، أو الاختصارات مثل TRT). وتنتج الملاحظة هنا قراءة أحادية اللغة وتتناول الوعي اللغوي للقارئ. وفي بعض الأحيان، كما هو الحال في خادم لصلاح الدين بولوت، حيث تلعب الأقواس، التي يتم إدخالها في النص لتقديم ترجمة التعبيرات التركية، دور الملاحظة نفسها وتشكل النص الموازي في النص “13”.
وعندما تسلط هذه الملاحظات الضوء على “الحديث السيئmal parler ” للعالم الشفهي، فإنها تبني أحياناً تسلسلاً هرمياً لغوياً. وهذا هو الحال بشكل خاص في سأقتل أحدهم Ez ê yekî bikujim لـ فرات جوري “14”. فتعمل جميع الملاحظات في الكتاب على تقديم ترجمة للخطب والحوارات المبلغ عنها باللغة التركية. لكنها قد تلعب أيضاً دوراً هنا في الرواية نفسها، مما يدعم وجهة نظر الراوي. والراوي، وهو مثقف كردي، وجد ديار بكر بعد 15 عاماً من السجن، في مناسبات متعددة، ويؤكد حقيقة أن سكان ديار بكر لا يتحدثون اللغة الكردية بينما يصر على التحدث بلغته كما يشير هذا المثال: “ينظر الصبي إليّ مرة أخرى، ويقول لي باللغة التركية “هل يمكنني مساعدتك يا أخي؟”* أجبته باللغة الكردية […] إنه مذهول تماماً لسماعه أنني أتحدث الكردية، وينظر إليّ سعيداً كما ينظر كلب إلى سيده “15”. وإذا كانت الملاحظة (*) تترجم الخطاب المبلغ عنه إلى التركية (لذلك القارئ أحادي اللغة المثالي)، فإنها تعزز بوضوح وجهة نظر الراوي بشأن ازدواجية اللغة في ديار بكر. ولاحقاً في النص (ص 82) ، تمت ترجمة خطاب ورد باللغة الكردية من الصورة النمطية لديار بكر (مزيج من الكردية والتركية) إلى ملاحظة في ما يمكن وصفه بـ “الكردية القياسية” (لغة الكاتب). أن الراوي) “16”.
في بئر القدر Bîra Qederê، يستخدم محمد أوزون التعددية اللغوية (بدون ملاحظة). وقد انتشرت التعبيرات باللغات التركية والإيطالية والفرنسية والألمانية في الرواية. ولا تُترجم بشكل عام بشكل مباشر “17” وتتمثل وظيفتها في إعطاء شكل للكون الكوزموبوليتاني الذي تطورت فيه جلادت بدرخان، الشخصية المركزية للرواية.
ويبدو أن هذا استثناء في أعمال محمد أوزون الذي، بشكل عام، مثل العديد من المؤلفين الآخرين من جيله، لا يستخدم الملاحظة، حتى عندما تكون علاقات القوة بين الشخصيات في أعماله الروائية ذات أبعاد لغوية. ويتم الاختيار من أحادي اللغة في الحارس، على سبيل المثال، والذي يحدث بشكل شبه حصري في عالم السجن، أو في النور كالحب، العتمة كالموت Ronî mîna evînê, tarî mîna mirinê، لمحمد أوزون ، والذي يحدث جزئيًا في عالم الجيش التركي. وأخيراً ، يمكن أن يدعم هذا بشكل مختلف ما تم تسليط الضوء عليه في المقدمات. وقد كتب بوبي أسر في مقدمة الحارس: “أنا أكتب ولن أكتب بالتركية أبداً .. على الكتاب الكرد أن يكتبوا بلغتهم” “18”.
الأمثلة القليلة المذكورة هنا مأخوذة من فترات مختلفة ويبدو أن استخدام الملاحظة (أو الأقواس)، المرتبطة بالتمثيل الأدبي لازدواج اللسان الراسخ بقوة في الحياة اليومية، قد تطور مؤخراً. شيئاً فشيئاً، يسمح المؤلفون لأنفسهم باستخدام ثنائية اللغة أو الإشارة إليها، ولكن غالباً ما يتم هذا التمثيل بطريقة متوترة ومقيدة. ويمكن افتراض هذا القيد على هذا النحو – باعتباره عبئاً ضرورياً في بعض الأحيان لتحرير الأجيال القادمة منه “19”.
الشهادة، صنع الوثيقة
كما يؤكد بوبي أسر في مقدمته، على سبيل المثال، أن الكثيرين يكتبون للشهادة ولإحداث أثر: حتى تتمكن الأجيال القادمة من التعرف على التاريخ الكردي. ويكتب الكثير أيضاً لإنتاج رواية مضادة للرواية السائدة في تركيا، والتي تنكر وجود الشعب الكردي (ثقافته وتاريخه ولغته … إلخ). وهكذا يتم تشكيل الأدب كمكان حيث يمكن سماع هذه الأصوات المهيمنة. ويعيد بناء التاريخ الكردي. ويفكر المرء بشكل خاص في محمد أوزون، ولكن في نهاية المطاف العديد من الآخرين – وعلى وجه الخصوص من الجيل نفسه – يعيدون بناء تاريخ أكثر معاصرة ربما، تاريخ التشدد الكردي في الستينيات والسبعينيات، الذي توقف فجأة وبعنف بسبب انقلاب 1980 “20”. وهذه القصة كما يعيشها المؤلفان، قصة شخصية للغاية. وغالباً ما يحتوي الأدب على جزء كبير من السيرة الذاتية، والكتابة هي بجورها منفذ. ويشير هذا التحول إلى الخيال أيضاً إلى تغيير في مقياس السرد: من السرد الجماعي غير الشخصي، ننتقل إلى السرد الفردي باعتباره السرد الوحيد القادر على الترجمة وإعطاء الجسد للمقياس الجماعي. ولا يطمس الخيالُ الخط الفاصل بين الوهم والواقع. إنه يسلط الضوء على سخافة الواقع “21”.
ويمكن استخدام مثالين كتوضيح هنا. إذ يروي صلاح الدين بولوت وبوبي أسر، على بعد 20 عاماً، أهوال سجن ديار بكر في الثمانينيات والاضطرابات التي أحدثها السجن والتعذيب. والأول، في خادم، يؤكد استحالة إعادة بناء حياة المرء بعد 10 سنوات من الاعتقال. والثاني يشهد قبل كل شيء على عنف التعذيب في سجن ديار بكر رقم 5. وتم نشر الطبعة الأولى (ستوكهولم، اليوم الجديد ، 1994) بدون دليل للقراءة. الغلاف بسيط، الرواية لا يسبقها إلا الإهداء إلى ابنة المؤلف. وقد أعيد إصدار الرواية في إستانبول (دوز) في عام 2006، في الوقت الذي بدأ فيه عمل الذاكرة في الظهور في المجال العام، وعندما بدأنا نتحدث علنًا عن العنف والتعذيب الذي تعرض له في الثمانينيات.
وفي هذه الطبعة، يرافق النص، مقدمة للمؤلف، ورسوم توضيحية، وغطاء خلفي كتبه الناشر نقرأ فيه: “يجعل بوبي أسر” الوصي “يتحدث بطريقة واقعية ويظهر وحشية سجن ديار بكر”. “22” وهكذا يضبط الغلاف الخلفي النغمة الوثائقية للرواية التي تعززها مقدمة المؤلف: فيشير المؤلف إلى أن الهدف من الرواية هو الشهادة على أهوال الماضي، ونقل ذاكرته إلى الأجيال القادمة. ويجعل النص الموازي من الممكن دخول هذه الرواية كجزء من حياة المؤلف: لقد أمضى بالفعل ثلاث سنوات من حياته في السجن وعانى بشدة من التعذيب. الرواية مهداة إلى روجبين ابنة المؤلف. لكن روجبين هو أيضاً الاسم الأول لابنة الشخصية الرئيسية سردار. يعزز توضيح النغمة السيرة الذاتية للرواية. في عام 2004، وجدنا سردار في حياة Jiyanek “23”، شريحة أخرى من الحياة تبدأ بإطلاق سراح سردار من سجنه (الذي اكتشف بعد ذلك ابنته روجبين البالغة من العمر عامين ونصف)، ثم يروي السنوات الأولى لسردار وحياته. والمشاركة السياسية، حتى سجنه. وتدعم الرسومات المصاحبة للنص في الطبعة الثانية من الحارس “24” المحتوى الوثائقي للرواية من خلال تصوير تقنيات التعذيب والإذلال المختلفة. وأخيراً، تنتهي هذه الطبعة الثانية بصورة تمثل السطح الخارجي لسجن ديار بكر الكئيب. يشير التصوير الفوتوغرافي إلى حقيقة المكان بقدر ما يشير إلى النص وحتى بقوة أكبر من الرسومات. ولذا فإن النص الموازي (المقدمة، والتفاني، والرسومات المدرجة في جميع أنحاء الرواية، والصورة) تخبر القراء أن دخول هذه الرواية هو اكتشاف واقع سجن ديار بكر. النص الموازي يجعل النص مستنداً.
يمكن العثور على استخدام التصوير الفوتوغرافي و / أو الإشارة إلى تقنية التصوير الفوتوغرافي في / حول روايتين سأخوض فيهما هنا باختصار.
بئر القدر “25”، هي رواية عن حياة جلادت بدرخان. إنها أيضاً رواية غير مكتملة، الرواية التي أراد جلادت بدرخان كتابتها، حيث نتعلم من الرواية، وفي النهاية، سينتج أوزون، كما نراها في القراءة. يبدأ بمقدمة قصيرة بعنوان “الصور ستتحدث أخيراً”. نحن في دمشق في منزل روشن بدرخان، وسط أمور شخصية وذكريات زوجها. ويكتب الراوي والمؤلف: “ولكن هل ستُنسى حياة جلادت بك، هذه الحياة الممتعة مثل الرواية، مع جلادت؟ هل ستنسى حياته وكفاحه وأعماله؟ “تنتهي المقدمة بأفكار روشن بدرخان وهي تنظر إلى صور زوجها المتوفى: “من الذي سينظر الآن إلى هذه الصور ويحكي عنها؟ متى ستبدأ هذه الصور في الكلام؟ “26” من الواضح أن محمد أوزون سيجعلها تتحدث. وقد تم تنظيم الرواية حول 16 لقطة فوتوغرافية تمثل 16 مرحلة في حياة جلادت. ومحمد أوزون، لكتابة هذه الرواية، عمل أيضاً مع الصور والنصوص والمقابلات، مثل المؤرخ إلى حد ما. وفي هذه الرواية، تصنع الصورة أثراً ووثيقةً، وتجعل التاريخ حاضراً. ويتم تقديم كل جزء من خلال وصف الصورة. وهكذا، الصورة 1: “تحية من القسطنطينية، مكان ومشهد من الموضة، في كاديكوي. أولاً الآراء والآراء، ثم الكلمات والقصص… عام 1893”. “27”
تُظهر الصورة الموصوفة بالتفصيل أحد قصور “أمير جزيرة بوتان الكردي بك بدرخان”. الصورة 2: تم وصف صورة والدي جلادت قبل عرض طويل قدمه المصوران سيرفانيس وخنداميان من كاديكو، اللذان زُعم أنهما صورا الزوجين. وهكذا. كما أن إدراج مقتطفات من مذكرات البطل، جلادت بدرخان، يعزز الجانب الوثائقي في الرواية.
وتتناول رواية انتفاضة عائلة علي يونس لمحمود بكسي “28” عائلة علي يونس في منطقة غرزان وثورتها ضد الدولة. ويُفتتح الكتاب بصورة عبدالرحمن علي يونس، أحد قادة الأسرة وثوراتها حتى أواخر الثلاثينيات عندما سافر إلى سوريا. بعد صفحات العنوان، يعرض جدول المحتويات ثلاث مقدمات (واحدة للمحرر، واحدة لمحمد أوزون، واحدة للمؤلف)، الرواية، ثم وثائق مثل قائمة الثورات الكردية من 1806 إلى 1937، رسالة، مقال صحفي. وتضع المقدمات بشكل ملحوظ ثورات هذه العائلة في تاريخ ثورات الفترة الجمهورية. والرواية الموضوعة بين المقدمات وقائمة الثورات، هي جزء من الوثائق الخاصة بهذه الثورات. والعمل الذي أدى إلى هذه الرواية يجعلها وثيقة. وهذا ما يبدو أن المقدمات تؤكد عليه. علمنا أن تمرد عائلة علي يونس كان أحد موضوعات الحكايات الملحمية التي سمعها المؤلف عندما كان طفلاً في منزل جده. ونشأ مع قصص الثورات. ونشأ والد المؤلف وعمه مع أبناء عائلة علي يونس. ومن بين هذه القصص، أراد المؤلف أن يصنع رواية. وأصر والد صاحب البلاغ على أن يستخدم ابنه فنه ليشهد على الأحداث:
لأن كل شيء (القتل، حرق القرى، القصف، الضرب …) حدث أمام عيني أبي، فقد استقر غضب كبير في قلبه. وفي كثير من الأحيان امتلأت عيناه بالدموع “29”.
والكتابة، الشهادة، هي أيضًا منفذ. وقد كان باكسي يرغب في جمع شهادة والده كمواد للرواية. وهذا المتوفى، عمل من وثائق أرسلتها إلى السويد عائلة علي يونس، وقام الكاتب والصحفي صالح كفربري، المقيم في تركيا، بجمع روايات المغنّي dengbêjs عن الأسرة والثورات. وقد عمل كفربري Kevirbiri جنبًا إلى جنب مع المؤلف على هذه الوثائق من أجل إعداد الرواية. هنا مرة أخرى، يجعل النص الموازي – وعلى رأسه الصورة التي ندخل بها الكتاب – من الرواية وثيقة بديلة للتاريخ الرسمي، ومنفذاً للقصص الفردية.
وتسمح لنا هذه التأملات حول العلاقة مع اللغة، أو حول الخلق كوثيقة، بتصنيف الأدب الكردي (جزئياً على الأقل) كأدب مقاومة. ويجب استكشاف هذه السبل من أجل تحديد، على وجه الخصوص، ما إذا كان شكل النصوص، على عكس ما تؤكده هارلو، يخصص هذه الأدبيات. وبعض العناصر المذكورة هنا قد تدفع المرء إلى الاعتقاد بذلك.
استئناف الخطاب السائد
قد يبدو الحديث عن الهيمنة في الأدب الكورمانجي في تركيا سخيفًا أو في غير محله. ومع ذلك فإن السؤال الذي يطرح نفسه اليوم، أصبحت الكتابة في الكرمانجية قانونية الآن، بل إنها تجعل من الممكن الحصول على اعتراف في العالم الأدبي لتركيا. وعلاوة على ذلك، يتم خلق فرص رمزية واقتصادية مع افتتاح الدورات الكردية في بعض الجامعات، في محطات التلفزيون العامة أو الخاصة. إن تقنين اللغة الكردية، وحقيقة أنها أصبحت مورداً محتملاً، يثير التساؤل حول تعريف الأدب الكرمانجي على أنه أدب المقاومة. ومن ناحية أخرى، وبطريقة مميزة، فإن تمكينه للحقل السياسي يفرض أيضاً تحولاً في علاقاته مع الحركة الوطنية و / أو القضية الكردية.
سأذكر هنا مثالاً واحداً فقط يؤكد في رأيي الحاجة إلى التشكيك في ديناميات الهيمنة – الهيمنة غير المتوقعة، العرضية، العشوائية والارتجالية، “تتكون من صراعات ومفاوضات وحلول وسط بين الجماعات” “30” – في أدبيات مقاومة (و / أو تقديم نفسه على هذا النحو): معاملة الشرف في سأقتل أحدهم. ولقد بُنيت جرائم الشرف والشرف على وصمة العار التي تلحق بالمنطقة الكردية في تركيا “31”. وفي السنوات الأخيرة، أعادت الأفلام والمسلسلات التلفزيونية إنتاج (إعادة) إنتاج وصمة العار المتمثلة في قتل الشرق المتوحش – جرائم الشرف التي ترمز إلى الوحشية في أعلى مستوياتها. ويأخذ فرات جوري – الذي تمزج روايته بين مجموعة متنوعة من الموضوعات – هذه الخطب على الشرف.
البطل، المحرّر، يعيد اكتشاف المدينة:
هذه المدينة، التي قاتلنا من أجل تحريرها منذ 15 عاماً، تبيع الآن بناتها في وضح النهار من أجل البقاء. […] انظروا إلى نفاق مجتمعنا. يمكن لشخص ما أن يقتل ابنته باسم الشرف، من ناحية أخرى، للحظة من المرح يمكنه اغتصاب فتاة في سن ابنته.
يتابع: “وبعد ذلك، كما تعلمون، هناك مسألة الشرف في هذا البلد. فتيات مثل هؤلاء يُقتلن باسم الشرف لا من يبيعهن”.”32″… إلخ. ويتكرر سؤال الشرف في جميع أنحاء الرواية. والجزء الثاني حيث نتعرف على تفاصيل حياة الشخصية الرئيسة الثانية، ديانا. وهي عضو سابق في مقاتلي حزب العمال الكردستاني، وهي الآن عاهرة. لم تدخل حرب العصابات عن قناعة، بل هرباً من زواج قسري من رجل أكبر منها بكثير، كان والدها يقصدها. فكرت في الانتحار قبل أن تعرف حزب العمال الكردستاني. وتم أسرها من قبل الجيش، وتحريرها، واستعادتها من قبل حراس القرية، واغتصابها، وينتهي بها الأمر في الدعارة. ويمكن لمسألة الشرف وحياة هذه الشخصية في نهاية المطاف أن تعيدنا إلى تلك المسلسلات التلفزيونية التركية مثل Sila أو Tek Tekkiye حيث يتم شرح جرائم الشرف من خلال البنية القبلية البدائية للمجتمع، والتزام النساء داخل حزب العمال الكردستاني من خلال الجهل، وهذه البنية الاجتماعية البدائية التي لا تقدم (تقريباً) أي إمكانية لتحرير المرأة “33”. ونحن لسنا بعيدين أيضاً عن روايات شعبية مثل: السعادة Mutluluk لـ زلفو ليفانيلي Zülfü Livaneli (التي بنيت حول شابة مغتصبة نجت من جريمة شرف، وأكاديمية تركية) – أو يوم واحد Bir gün التي كتبتها عيشه كولن Ayşe Kulin، مما يجعل، في فقرات معينة، حالة القرون الوسطى الذي تعيش فيه نساء كردستان. ولتحديد ديناميكيات الهيمنة والمقاومة بشكل أكبر، سيكون من المستحسن تطوير دراسات للأدب المقارن على وجه الخصوص، والتي يلتزم بها لورنت مينيون على وجه الخصوص “34”.
إن هذه الملاحظات القليلة المقدمة هنا لا تؤدي إلى استنتاج، بل على العكس من ذلك، تدعو إلى مزيد من العمل على الأدب الكردي والكرمانجي في تركيا، حول تطوراتهما، ولكن أيضاً على تعدد الأصوات التي يعبرون عنها اليوم. وإذا كان الأدب الكردي واضحاً، خاصة مع مؤلفي الجيلين الأول والثاني (بعضهم يواصل الكتابة)، أدب مقاومة، فهل يبقى كذلك، بشكل منهجي، اليوم؟ من المؤكد أن تعدد الأصوات ينمو مع الاستيلاء على الحكم الذاتي، في وقت يقترن فيه الاعتراف – الذي يعطي رؤية للثقافات المختلفة في تركيا – بالتكميم العنيف لأي احتجاج سياسي. يبدو أن هذه التطورات تعيد تشكيل، وربما تعقد، ديناميكيات الهيمنة والمقاومة. وقد تقدم دراسة الأدب الكردي لجيل الشباب، والمؤلفين الشباب، بشخصيات مختلفة جداً عن شيوخهم المقاتلين، نظرة جديدة على هذه الديناميكيات وإنما كذلك على طرق جديدة للتفكير في المقاومة.
مصادر وإشارات:
1- باربرا هارلو (1987): آداب المقاومة ، نيويورك ، ميثوين.
2- حميد بوزأرسلان (2001): “بعض الملاحظات على الخطاب التاريخي الكردي في تركيا” آسيا وأفريقيا وأمريكا اللاتينية 29 ، ص 47-71.
3- باسكال كازانوفا (2008): جمهورية الآداب العالمية ، باريس ، سوي.
4- حول هذه الأسئلة المتعلقة بالأجيال ، أشير إلى عملي لنيل الدكتوراه في الصراع اللغوي والمجال الأدبي الكردي في تركيا ، جامعة باريس الرابعة ، 2005.
5- ناشر مهاجر ، بوراس ، 1983.
6- أفستا ، استانبول 2008.
7- جيرار جينيت (1987): عتبات ، باريس ، سوي ، ص. 8. يميز جيرار جينيت النص الفائق عن النص الموجز ، وأنا هنا مهتم بشكل أكثر تحديدًا بالنص السابق ، الموجود حول النص ، في المجلد نفسه أو على مسافة دقيقة.
8- ليز جوفين (2005): “حدود اللغة وحدود السرد” ، دراسات الأدب المقارن ، 42: 4 ، ص. 328-343. URL: http://www.jstor.org/stable/40247507.
9- روجين بارناس ، شيير 1 ، ستوكهولم ، نودم ، ص. 11-16.
10- كما تعلمون ، اللغة وجود ويجب أن نحافظ عليه […] ولهذا يجب علينا جميعًا العمل معًا. بوبي أسر ، الحارس ، ستانبول ، دوز ، 2006 (1994) ص.7.
11- ليز جوفين مرجع مذكور سابقاً ص. 330.
12-يوضح دلاور زراق: موت عديم الظل، ديار بكر، ليس، 2011،هذا المثال الجيل الثالث. وقد ولد دلاور زراق بالفعل في عام 1965 في فارقين ويعيش حاليًا في ديار بكر.
13- صلاح الدين بولوت ، خادم ، ستانبول ، أفستا ، 2008 ، ص. 47
14- ستانبول ، أفستا ، 2008.
15- لا يزال الصبي ينظر إلي ويبتسم لي ويقول باللغة التركية ” اسمحوا لي أن أساعد أخي *”. أعيدها باللغة الكردية […] إنه مندهش من حديثي الكردية ، مثل كلب يسعد في عيني صاحبه (ص 38-39)
16- حول أسئلة اللغة هذه ، وعلى هذه الملاحظة في سأقتل أحدهم، ص 82، ينظر سروت أردم (أيلول 2011): “قضايا اللغة في الرواية التركية والكردية ” ” بالتركية ” الوجود، ص4-8 .
17-على سبيل المثال: ” هل لديك قهوة مرة؟ “، قهوة الصباح المرة جيدة.يريد أسعد باشا القهوة المرة.يقول: في مستهل الصباح، القهوة المرة جيدة ومفيدة. ” ص 29 “.
18- «أنا نفسي لم أكتب قط باللغة التركية ولن أكتب […] يجب أن يكتب الكتاب الأكراد أعمالهم بلغتهم الخاصة» بوبي أسر ، جارديان ، اسطنبول ، دوز ، 2006 ، ص. 7.
19- الكتابة واللغة في كيبيك ، سانت دينيس ، مونتريال ، بوريال ، ص. 210.
20- تسهم الأجيال التالية أيضًا في إعادة تسجيل التاريخ المعاصر ، بما في ذلك حرب عصابات حزب العمال الكردستاني والتهجير القسري.
21- أشكر حميد بوزأرسلان في تأكيده على هذه النقطة.
22- «بوبي أسر يتحدث بطريقة حقيقية إلى” الحارس “ويكشف عن وحشية سجن دياربك ديار بكر أمام الناس …»
23- ستانبول ، المدينة.
24-مقتطفات من كتاب لالش قاسو عن زنازين ديار بكر وثورتنا،ومن آخرين، سيمابند وعريف سيفنج.
25- محمد أوزون ، أفستا ، 2002 (1995).
26- «هل ستضيع حياة جلادت بك هذه ، وهي حياة تشبه الرواية الشيقة للغاية ، الآن ، مع اختفاء جلادت بك ؟ هل ستنسى حياته وعمله ومنتجاته وأعماله؟ »(ص 14) […]« من سينظر الآن إلى هذه الصور أولاً ثم يتكلم بها؟ متى يبدأ هؤلاء المصورون الحديث؟ .. »(ص 16).
27- المصطلحات الفرنسية مشتقة من الترجمة الكردية ، أيضًا باللغة الكردية: ” أولاً، هناك الوثيقة والمظهر ، ثم الكلمات … إنه عام 1893 “(ص 17)
28- محمود بكسي ، انتفاضة عائلة علي يونس ، ستانبول ، ولات ، 2001.
29- في كلِّ شيء. قتل ، إعدام ، إحراق القرية ، إطلاق نار … حدث أمام الأب ، غضب شديد دخل الأب. في كثير من الأحيان ، كانت الدموع تنهمر من عينيه “(ص 18).
30- هيبو ، بياتريس (2011) التشريح السياسي للهيمنة ، باريس ، الفصل ، ص. 114 و 153.
31- ينظر على سبيل المثال دجلة كوجا سيو اوغلو ” 2004 ” “تأثير التقليد: تأطير جرائم الشرف في تركيا” ، الاختلافات: مجلة الدراسات الثقافية النسوية 15: 2 ، ص. 119-151. DOI: 10.1215 / 10407391-15-2-118.
32- “منذ خمسة عشر عامًا ، هذه المدينة التي قمنا بها لإنقاذها ، الآن ، بعد خمسة عشر عامًا ، تبيع الآن بناتها علانية لإشباع بطنها. […] لاحظ نفاق جماعتنا. يمكنهم قتل فتاة غاضبة منه باسم الشرف ، ومن ناحية أخرى يمكنه اغتصاب فتاة ابنته للحظة متعة »/« آخر ، كما تعلم ، هناك مثال للشرف في هذا البلد. من أجل الشرف تُقتل هؤلاء الفتيات ، لا من يبيعهن “(ص 33).
33- أنا مدين لنفسي بالعمل في حلقات تلفزيونية تركية ، مع العنوان الفرعي: «التنوع الثقافي والتسلسل الهرمي العرقي. استخدام الفئات في الصراع الكردي في تركيا »في جيل دورونسورو ، أوليفييه جروجين (éds.) الهوية ، الصراع والسياسة في تركيا ، إيران وباكستان ، لوندر ، هيرست.
34- في هذا الموضوع ، أشير بشكل خاص إلى قضية الوجود ” مجلة ” الصادرة في أيلول 2011 ، والتي يقدم قسمها الذي أخرجه لوران مينيون دراسات تقارن بين الآداب الكردية والتركية. ولكن أيضًا لدى مسلم يوجل” 2012 “، تأثير الأدب التركي على الأدب الكردي (السعداء ، الضحايا ، التعساء) سعداء “في وجدي أرباي (إشراف) ربيع عنيد. الأدب الكردي والكردستاني ، ستانبول ، التفاصيل ، ص. 462-480
أوتور
كليمنس سكالبرت يوجيل
جامعة اكستر
المعهد الفرنسي لدراسات الأناضول ، إستطنبول*
*- Clémence Scalbert-Yücel:La littérature kurmandji de Turquie comme une littérature de résistance, books.openedition.org
ملاحظة من المترجم: بصدد مفهوم ” أدب الكرمانجي ” والذي ورد النص باسمه، هو تعبير عن الأدب الكردي المكتوب بالحرف اللاتيني، واللهجة الكردية المعتمدة لدى كرد ” تركيا “، وتجد امتداداً لها لدى كرد ” سوريا “.
