في الحقيقة لفت نظري مقال في النيويورك تايمز في عدد 21 ديسمبر كانون الأول 2022 وقد قرأته بنهم
عدة مرات، الملفت أنه عبارة عن عمل كوريغرافي للراقص المسرحي إيف لاريس كوهين وهو إنسان ليس
غريب على الكارثة فقد تسبب إعصار ساندي في الولايات المتحدة بإتلاف مستودعات وأزياء في شركة
مارثا غراهام للرقص، فشرع بتكرار ديكور نوغوتش ل”حديقة محاصرة” عام 1958 وقد تحول ذلك
العمل لمعرض.
وفي عام 2020 عندما تسبب حريق في مسرح جاكوب خلال مهرجان الرقص الموقر في
بيكيت بماساشوستس فقد أثار ذلك اهتمام لاريس كوهين، رغم أنه لم يذهب لذاك المسرح وهو يعاني في
الأصل بمرض عوز المناعة المكتسبة وتم تشخيصه بمرض كرون قبل انتشار المرض، فتمكن من زيارة
موقع الحادثة، وكان الفضول يقتله لرؤية ما تبقى من مسرح دوريس ديوك المعروف سابقاً باسم الاستوديو
المسرح. ليتضح أمامه بين الأنقاض وجود جدار وشبكة أنابيب بداخله. وبمجرد وصوله للموقع شعر بوجود
تواصل غامض بينه وبين ذاك الموقع الذي تآكل بسبب الحريق ليقول لقد بدت الأنابيب مثل الأمعاء بالنسبة
لي. لم يكن الهيكل العظمي للمبنى الذي بقي. فقد اختفت العظام، ولكن بشكل مثير للدهشة، كانت الشجاعة
لاتزال هناك. وكان مذهلاً التفكير بمسرح لاتزال به شجاعة وأضاف الفنان لاريس : ” إن أحشاءه هو ما
تبقى بعد الصدمة”.
نقل الفنان لاريس كوهين تلك الأنابيب لمتحف الفن في نيويورك وقام بتركيب شبكة ملتوية ليصنع أمعاءه
الخاصة وليتلوى داخلها في أعماق صدمة المسرح ليؤسس لمسرح التروما فقط ليدعم ذاته في مواجهة
معاناته وصراعه مع مرضه.
مارثا جوزيف، مُنظِّمة التركيب في متحف الفن الحديث، تنجذب إلى فكرة “الصدمة البيئية كقوة تحويلية
لإشراك فنان في ممارسات جديدة في صناعة الفن”، على حد قولها.
“هذا الأداء يطلب منا التفكير في هشاشة مؤسساتنا والأشياء الموجودة بداخلها وأجسادنا. إيف مهتم بالتنقيب
عن نتائج الأداء.”
بينما يركز “الحفظ لبقايا المسرح الذي التهمته النيران” على الإصدار التجريبي، ينظر صاحب “العرض”
عن كثب إلى متحف الفن الحديث، وتحديداً تجاه جهوده في حماية مواده. وكيف تشكل العرض قبل وبعد.
وقال لاريس كوهين إن فيلم ”Preser vation” يوم الأربعاء يروي قصة المبنى الذي أدى إلى الحريق،
و ”Conseration” -اسم العمل المسرحي- في 28 ديسمبر كانون الأول “يشبه نوعاً ما آلية”. “إنه نهج
أكثر إكلينيكية، وهو يركز بشكل أكبر على مسرح موما ، وبصورة متزايدة بمجرد أن نتعرف على
الحريق.”
كما هو الحال دائماً في عمل لاريس كوهين، فقد دمج بين الفن المرئي والأدائي الذي يستكشف الروابط بين
المؤسسات والجسد، وهناك المزيد من الطبقات، بما في ذلك الوجود المستمر للفنان نفسه، الذي يبقى في
الفضاء المسرحي طوال المدة، ليسمي نفسه عامل المسرح، ولكن يمكن أن يُنظر إليه أيضاً على أنه شيء
من راقص كوريغرافي.
في حين أنه من المثير للإعجاب أن مسرحيته “الحفظ” و “الحفظ” يمكن أن يختفي، بل إنه عمل شاق خلال
كل عرض مدته ساعتان، وبالمقابل هناك مقابلات من قبل لاريس كوهين مع خبراء، بما في ذلك نورتون
أوين، مدير الحفظ على الخشبة، وليندا زيشرمان، أخصائية ترميم النحت في MOMA ، وأنتوني تونغ ،
عضو سابق في لجنة الحفاظ على الأراضي في مدينة نيويورك.
وهناك تقلبات وانعطافات. بينما يختتم برنامج “مسرحية الحجز أو الحفظ” بمقابلة مع دومينيك م. مركيز
والتي كانت واحدة من أطباء لاريس كوهين. مرة أخرى، زكيف استعاد جسده.
طوال الوقت، يستخدم لاريس كوهين يده كركيزة لتحريك الشبكة الأنبوبية ببطء، في عرض “الحفظ”، يقوم
بالتحرك بين الأنابيب طوال المدة. يتضح أن “الاستوديو / المسرح” ليس فقط حول الأشياء ولا هو مسرح
أشياء، ولكن نظرة على كيفية القيام بذلك ستجد عالمين مختلفين جدا – الرقص و البصيرة- الفن الحديث
البعيد عن الرعاية.
في مقابلة حديثة، تحدث لاريس كوهين عن وجوده في العمل، ومرضه، والإمكانات الراقصة للتفاعل مع
شبكة الأنابيب . فيما يلي مقتطفات محررة.
ماذا كان رد فعلك الأول عندما علمت بالنار في خشبة جاكوب؟
هذا شيء لا أقوله عادة أمام أشخاص العروض، لأنه، بالطبع، من المفترض أن أكون محطما وحزينا.
وكانت أخباراً مفاجئة وصادمة خاصة وأن النار أسطورية. إنه أكبر تهديد وجودي للمسرح. ولكن نظراً لأن
عملي قائم على التعامل مع فن العمارة المسرحي غير الملائم، فقد انجذبت إليه على الفور.
كيف تم تجميع إطار العمل لمسرحيتك؟ هل كان عليك معرفة المزيد عن الحريق في MoMA قبل النقر
عليها؟
كانت تلك لحظة مهمة، وكان ذلك عندما ظهرت عناوين “Preservation” و “حفط” لقد استقرت بداخلي
الفكرة. وكنت أعلم أنه سيكون هناك نوع من الشبكات وشعرت بالثقة في أنها بحاجة إلى التحرك.
وكان ذلك في الغالب لأنني كنت أعرف ذلك، كان علي أن أفعل شيئاً مستداماً، شيئاً مادياً طوال الوقت.
أردت أن تحدد علاقة جسدي بتثبيت ما ستكون عليه هذه الحركة. واتضح أنه كان يتحرك.
لماذا كان من المهم بالنسبة لك أن يكون لديك ملف الجسم في القطعة؟
يجب أن أكون هناك لإنجاز العمل. العمل يجعل نفسه يعيش. إنه ليس ارتجالاً بالمطلق لأنه من الناحية
الروتينية يتم وضع كل شيء في مكانه الصحيح.
أنت تخفض وترفع الشبكة الأنبوبية طوال ساعتين. أيهما أصعب؟
أشعر خلال عرضي “الحفظ” بصعوبة مضاعفة لأنني أواجه الجاذبية. من الصعب حقاً في النهاية،
[تستغرق كل مقابلة] ما يقرب من 18 إلى 20 دقيقة. أنا لا أحاول تثمين العمل الجاد. إنه ما هو ضروري
لجعل هذا نظاماً يدوياً، وهو أمر مهم بالنسبة لي. لم أرغب في الضغط على زر.
لقد كنت طالب باليه جاد عندما كنت صغيراً. هل تلعب هذه الخلفية والتدريب دوراً في هذا العمل، في مدى
تقنيته ودقته؟
على الرغم من أن سياستي تتمحور حول الجسد غير المنضبط والراقص المتحرك، إلا أنني تلقيت هذا
التدريب في عظامي. لا أعلم. ربما هو الأقرب إلى الباليه. لكني أشعر أيضاً بأنه لا ينفصل عن جوانب
أخرى من حياتي، بما في ذلك ترقيتي. إنه مثل التزام وحشي. [يضحك]
ما العلاقة بين مرض كرون وشبكة الأنابيب؟
اعتقدت أن أحشاء المسرح هي المادة الرئيسية التي سأعمل عليها. أعرف ما هو التواء أو تآكل الأمعاء.
هل تعتقد أن هذا جاهز؟
مع الشبكة، على الرغم من أنني كنت أرغب في تقديم أكبر عدد ممكن من التوصيلات الأصلية على
الأنابيب، حتى يمكنك رؤية يدي عليها بالكامل.
كيف؟
هناك منحنيات خشنة. من أجل جعله نوعاً من المستطيل ومستوي بما يكفي ليكون هيكلاً يمكن أن يتحرك،
يجب أن يكون متوازناً. هذا يتطلب الكثير من العمل. هذه العملية لجعل أنبوب واحد يصطف مع الأنبوب
التالي شعرت بالرقص.
ويا إلهي، لقد كانت ثقيلة جداً. لقد كان تمريناً لكامل الجسد فقط لرفعهم وتحريكهم. أشعر أنه تم تطبيق
تدريبي على الرقص هناك. لكن ربما لا أحد يعرف ذلك.
هذا العمل مرتبط بجسدك. هل أعطتك إحساساً بالمرونة؟
أعتقد أنها طريقة بالنسبة لي لاستعادة السيطرة على الموقف الذي كنت خارجاً منه تماماً السيطرة على ذاتي
والتي غيرت مجرى حياتي تماماً. كان الدكتور مالتر شخصية محورية في تلك الحلقة. عندما أتحدث مع
ليزا، أعتقد أن الناس يرونني وهم يرون الأنابيب.
ماذا تعني بهذا؟
أنا فجأة منطويا بحالة التثبيت. وأعتقد أنهم ربما يدركون هشاشتي وأن ما كنت أفعله طوال هذا الوقت ليس
نشاطاً عضلياً، ولكن شيئاً يزعجك ببطء. لم أكن أريد أن أكون مجرد الرجل القوي الذي يجعل المشهد يرتفع
ويهبط.
هل الشبكة نحت بالنسبة لك؟ هل هي من بقايا أم خراب أم أنها نفايات؟
كنت حريصاً طوال العملية على عدم استخدام كلمة “نحت”. جزئياً لأنني منخرط حقاً في هذا الفضاء الآخر.
هل هي مادة ذات مناظر خلابة أم اندماج أم مجموعة من الدعائم؟ هل هي العمارة؟ هل هو النحت؟ أريده
أن يكون قادراً على التحرك على طول تلك الفئات وألا يكون ثابتاً.
لا يوجد شيء ملحوم. يتم تجميع هذا الشيء معًا ويتفكك مثل شبكة نظري. ولكن إذا انكسر أنبوب، فسيكون
من المستحيل تقريباً إعادة تأهيله. لذا فهو يشبه الرقص : إنه سريع الزوال حقاً.
مسرح التروما السوري الميداني :
من خلال الحوار مع لاريس تخيلت أنقاض القرى التي دمرتها إسرائيل في الجولان عام 1967، عندما كان
الجنود الصهاينة يلغمون المنازل السورية بأصابع الديناميت وبالطبع بعد نهبهم لمقتنياتها ثم يفجروها أو
شبيحة الأسد في داريا وحلب وبعد أن دخلوا إلى أنقاضها كيف كانوا ينهبون حتى أشرطة الكهرباء من بقايا
حيطان المنازل والحديد كيف يسحبوه من الأسمنت وما تبقى من الأثاث فقد كان مسرح التروما السوري
هائل ومفتوح، وكيف لفنان عالمي من هونغ كونغ أن يساير سلطات الصين الديستوبية وأقصد جاكي شان
ويقوم بتصوير فيلم صيني على أنقاض منازل نازحي الجولان في الحجر الأسود، وجثث الضحايا فيه
ليتراقص بينهم رقصة الشيطان، وكيف لداعش الأسد أن تقوم بما قامت به في تفجيرها لمعبد بل في تدمر
وكيف وصل شبيحة الأسد مع الروس لآثار تدمر ونهبوها وكيف لبراميله العمياء تدمر حلب العتيقة وإرث
إنساني يصل عمر بعض جنباته لسبعة آلاف عام، وكيف لعارضة أزياء إسرائيلية تتصور وتتبختر قرب
جامع الخشنية وبقايا مقر ومركز قيادة الجيش السوري في القنيطرة وعارضة بريطانية مؤيدة للأسد تتبختر
في سياحة الموت في بقايا المدن التي دمرها بشار وكذلك عارضة روسية تمارس سياحتها السوداء على
أطلال وظلال وطن. هذا عن ترما المكان فماذا عن تروما الإنسان عندما عاد من تبقى من أبناء جوبر
ودوما وحرستا وهم يسيرون بين الأنقاض ليل نهار في عتمة الليل السوري الطويل وهم يئنون داخل
تروماهم المحطة على أنقاض إنسان. سوريا لا تحتاج لصناعة مسرح تروما لأنه موجود على الأرض وفي
الإنسان السوري فعلاً. فالصخر يا سيزيف … ما أثقله؟!
*خاص بالموقع
