إذا كانت القصة السورية، في الوقت الحاضر، محتارة بين شكلها الحديث وموضوعها الواقعي، إلا مع استثناءات قليلة، تبدو وكأنها تعمل من خارج السرب، أو من خلف قوانين فن القصة المتعارف عليه، فهي أيضا لم تكن واضحة في بداياتها. والبدايات في قناعتي تحيلنا لفترة الخمسينيات، أو ما اعتدت أن أقول عنه حزام الخمسينيات. فكل المحاولات السابقة لا تعدو أن تكون علامات شخصية، بمعنى أنها تحمل هموم كاتب بذاته وليس هم جيل أو مجموعة. لقد مرت قصة الخمسينيات بمخاض غامض، ولكنها كانت أكثر وضوحا مع نفسها لو قارنتها بمشروع جيل الحداثة 1960 وما بعده، وربما لهذه الظاهرة عدة أسباب.
أنها أعقبت الاستقلال مباشرة. وأنها تزامنت مع ظهور سرديات سياسية أساسية. وغني عن القول إن هذه السرديات استندت لواحد من اثنين.. الأسطورة، واقع الخيال الذهني – عالم الأمنيات، أو الواقع المادي الذي تقف وراءه سرديات دولية لها تأثير على الثقافة واتجاهاتها.
والأهم من ذلك أنها جاءت مع بوادر حرب لم تضع أوزارها بعد، وهي حربنا في فلسطين، وما ترتب على ذلك من ترسيم جديد لحدود ما بعد اتفاقية سايكس بيكو. في مثل هذه الأجواء اصطدم الوعي بجداره، ووجد مشروع الاستقلال نفسه متورطا بمشروع آخر، يصعب حسمه، وهو مشروع التحرير، لذلك كانت ردة فعل العقل الفني مباشرة ومرتبطة أو منتمية، وبشيء من الخجل أقول، تابعة.
الاتجاه الأول عبّر عن ضمير الطبقة المتوسطة المحافظ، الطبقة التي وضعت ثقتها في برامج الإصلاح والترميم. وكان أفراد هذا الجيل، وعلى رأسهم فاضل السباعي، يدعون للمحافظة على هيكل الأسرة السورية، ولكن يحاولون جهدهم كسر واقعها المعاشي المتردي. ونادت أهم أعمال هذا الرائد المبكر للحفاظ على بنية العائلة، وعلى ترتيبها الهرمي برعاية الأب. وغالبا ما كان القدر يخطف هذا الأب بالموت، أو بمرض عضال. بمعنى أنه يلغيه أو يحطمه، ولا يبقى أمام نسائه غير إرثه البسيط.. وهو التحمل والإرادة. وهذا هو موضوع روايته «ثم أزهر الحزن»، وفيها تصارع النساء أقدارهن، بدون أي إشارة للغبن الاجتماعي أو السياسي. فالمشكلة هي حياتية وليست مشكلة وعي. وبعبارة مختصرة، لا يوجد في الرواية أي قلق حيال بنية المجتمع. ويبدو الواقع المعاشي هو المسؤول. وكما ورد على لسان راوي قصة «امرأتان»علينا أن نتسلح «بمضاء العزم على اجتياز فلوات الحياة بالاعتماد على النفس وحدها». ثم يضيف في قصة لاحقة بعنوان «عيون ملونة»: «مادام لي مخالب أنا قادر على البقاء».
لا يترك فاضل السباعي أمام شخصياته، وهي في لحظات الضعف والانكشاف، أي خيار سوى المقامرة أو الاجتهاد والمشقة، وكأن سفينة الحياة معافاة والخطأ في الربان. وبوحي من إيمانه بسلامة المجتمع وسقوط الأفراد ينتبه لمشاكل عامة كالضمير والأخلاق والمسؤولية الشخصية. ويناقش مثل هذه القضايا في قصته المعروفة «ضيف من الشرق» التي تتحول لاحقا لرواية مهجرية قصيرة بعنوان «الظمأ والينبوع». ولن يفوت ذكاء أحد ن عنوان قصته ومضمون روايته بالتالي يتكل على رواية «عصفور من الشرق» لتوفيق الحكيم. فالتشابه بالعنوان مرده التشابه في الخطاب وبناء المواقف والحبكة. لكن هذا ليس دليلا على تماثل البناء الفني، لأنه لكل رواية من الاثنتين طريقتها الخاصة أو أسلوبها. وإن اختار توفيق الحكيم طريقة التراسل، الرسائل والمذكرات، فقد وقع اختيار السباعي على أسلوب المحاكاة. فهو يختزل رسالته الحضارية بخلفيات شخصياتها وتباين دورهم في ترجمة معنى الالتزام أو الوظيفة الاجتماعية. وبتعبير آخر لم يكن يسمح لخطاب كل شخصية أن يعلن عن نفسه، وكأنه يقرأ من ورقة، ويلقي كلمة من خلف ميكروفون. بالضد من ذلك، ترك لكل شخصية حرية التعبير، وبصوتها، عن الأزمة وفهمها للمشاكل وبرأسها دور الأخلاق. وإذا علمنا أن الأزمة هي خلوة طالب شرقي مع بنت ألمانية يمكن أن تتضح لنا الصورة، وهي أننا إزاء لحظة وعي ولحظة ضمير. وكانت الحبكة في القصة والرواية مشدودة بوحي من هذا التضاد. ويمكن اختصار مضمون الحبكة بموقف كل شخصية من معنى الاختيار وضروراته. والمشقة في هذه الحالة لم تكن من جراء ظلم المجتمع الفادح لكن من جراء التفاوت في المفاهيم. ويبقى السؤال الوطني أشبه بجرح مفتوح، إنه لا يحرك ساكنا في قلب أو عقل فاضل السباعي وشخصياته. فلا هو ينتبه لواقع الهزيمة الحضارية ولا واقع الهزيمة العسكرية. ومثلما يكبت نفسه أمام إغراءات مضيفته، لا يرى أي مشكلة في اختلال الطبقات، ويهيب بشخصياته لتبذل المزيد من الجهود لردم الحفرة. وهذه هي رسالة قصص مجموعته «نجوم لا تحصى» ثم روايته «ثريا».. فالضعيف، حسب أيديولوجيا هذه الأعمال، يسقط لأن البقاء للأقوى. لكن هذا لا يعني أنه يحمل أي شبهة بتفكير دارويني. وهو بعكس سلامة موسى، ليس لديه أي قناعات بمبدأ التطور. وأستطيع القول إنه ينظر للبشرية وكأنها بنية مكتملة. وعلينا تكرار تجارب الماضي المزدهر فقط، كما يؤكد في سلسلة من رواياته الإسلامية المتأخرة.
ومن هذه النقطة يبدأ الخلاف الأساسي مع الجماعة الثانية، أو رموز الاتجاه الواقعي. وأدرج تحت هذا العنوان كل أنواع المحاكاة التي تدعو لتبديل الواقع، وعدم الاكتفاء بالإصلاح. وتوجد في الذهن مجموعة من الأسماء التي نادت بكسر قانون الضرورة أو تفكيك علاقات مجتمع الأب. ومن أبرزهم شوقي بغدادي وسعيد حورانية وصميم الشريف وعادل أبو شنب والأخوان كيالي، حسيب ومواهب، والقائمة تطول. لقد التقى هؤلاء جميعا على مبدأ واحد: أن الخطأ أصلي، وهو بمرتبة ذنب حضاري. ويتطلب الموضوع لتصحيحه استهداف مراكز القوة في الاقتصاد والسلطة. وكانت حجتهم أن التخلف المزدوج، في ميدان المعركة ومجال البناء، مسؤول مسؤولية مباشرة عن خلق ظرف يمنع الإنسان من توظيف كافة طاقاته. ولذلك إن أي محاولة لتحسين الظروف تحتاج لتحدي أسباب التردي والسقوط. ويمكن أن تبني على ذلك أن الأخلاق ليست مسؤولية فردية ولكن جماعية، وأن الضمير غير متناه بينما المجتمع مشكلة متناهية. وإن تصفحت أي مجموعة قصص لسعيد حورانية ستجد أكثر من إشارة لوم وتوبيخ للسلطة وللبنية المترتبة عليها.
وقد وضع الإنسان البسيط في مواجهة مباشرة مع الطبيعة وقوى الإنتاج، حتى أن مستهل مسرحيته «صياح الديكة» تشير لخطأ الأجهزة الفاسدة في الدولة واستغلالها لجهل الفلاحين. ثم يؤكد أن لا منجاة من الهزيمة إلا بالبحث في ظلام الليل البهيم عن نقطة مضيئة حتى لو أنها واحدة وبعيدة، كما قال في قصته «الثلاثة». وذلك قبل أن يضيف: إن الحزن لا يتأتى من سقوط حلم إنسان مفرد، بل من حزن الجماهير التي يتاجر الأوغاد بأحلامها. ولكن سرعان ما يستدرك فيقول: وفي النهاية سيكون النصر حليف الشعوب. وهذا يأتي بالانسجام مع مبدأ التفاؤل الذي قلما تنجو منه أدبيات اليسار العربي.
ومثله شوقي بغدادي، كان يدعو لمزيد من المحبة بين الإنسان البسيط والطبيعة، ولزيادة وعينا بكل أشكال الاستغلال، وإدانة أسلوب الحكام الطغاة، أو إدانة ظاهرة الطغيان، كما ورد في مقالته: ضد الملل. وتطلب ذلك من شخصياته بذل المزيد من الانتباه لدورة الزمن. فالمستقبل وحده كفيل بغسيل رواسب الخيبة والخسارة. وحتى ذلك الحين علينا التفاهم مع ما يسميه اللطخة، أي الخطيئة الإنسانية أو العار، بالمعنى نفسه الذي ورد في رواية «الوصمة البشرية» لفيليب روث. ومن المؤكد أن روث تعامل مع الماضي كمستوى من مستويات الحياة. فنحن نحمله معنا ولكن نؤسس عليه. أما بغدادي فيذهب لأبعد من ذلك، ويدعو لتطهير أنفسنا من ضباب ورواسب الأيام الغابرة، وللنظر إلى الحياة على أنها فعل إنساني وليست مجرد حلقة معزولة محيطها كد وشقاء الأفراد. ولذلك يبدأ قصته حينا يبصق دما، التي حملت عنوان أولى مجموعاته، بقول بطلها: لن أموت كما ينتظرون. وربما كان يريد من وراء ذلك التأكيد على أهمية الفعل الإنساني في تبديل الظروف، أو الشرط المفروض من فوق. وبلا أدنى تردد ينظر بغدادي وشركاه، في عقد الخمسينيات، للإنسان على أنه رقم إيجابي في المعادلة، وهو ليس مجرد موجود سلبي محروم من الإرادة ولا طاقة له على اتخاذ أي قرار. وكما يقول لاحقا في القصة نفسها: المرض لا يمكنه أن يهدم طاقة الإنسان، ما دامت الشمس تملأ حياتنا بدفئها. ومع الشمس يضيف في قصة المعركة روح التعاون والتآخي، بمعنى: أن نعمل معا ونتحمل المشاق معا.
٭ ٭ ٭
كانت القصة الواقعية إجمالا ترى أن الأخلاق لا يحددها موقف إنسان من آخر، ولكن موقفه من المؤسسة الاجتماعية ومن ضمنها الأرض، باعتبار أنها أيضا مصدر قيمة. وأي قصة لشوقي بغدادي مبنية على الصراع بسبب الغرائز ثم على المصالحة بدافع من البداهة والفطرة. وهي مصالحة تهدف لمواجهة بقية المخاطر.. ما لا نستطيع أن نراه، بسبب الضعف في الوعي وما يمكننا ملاحظته، بسبب تهديده لمصالحنا. ولنأخذ كمثال مجموعته «بيتها في سفح الجبل»، إنها تكاد تكون نسخة من «حكايات من إيطاليا» لغوركي باستثناء نقطة واحدة، أن غوركي تعامل مع عزيمة الجماعة وهي في طور حركة، بينما احتكم أبطال بغدادي لرجولتهم. وهذه ظاهرة سكونية لكنها ليست غريبة على أبناء تلك الفترة. حتى شخصيات حنا مينة كانت من مجتمع ذكوري وتحرضها ماشيزمو أو مشاعر الفحولة.
يبقى سؤال أخير. ما هي العلاقة التي حكمت الاتجاهين؟
لا أتردد لحظة بنفي أي شكل من أشكال المساكنة. ففي حين أن كتّاب القصة الإصلاحية تجاهلوا كل شيء عداهم، كما هو شأن روادها في مصر مثلا، ومنهم نجيب محفوظ، وأعتقد أن السبب هو في عدم إيمانهم بالتغيير الراديكالي والاكتفاء بحقنة مهدئة لقلق الحضارة، كان أنصار الاتجاه الواقعي مشغولين بمعركة تصفية حسابات بينهم من جهة وضد غيرهم من جهة. فالاشتراكيون عدوا الإصلاح نوعا من التبعية للاستعمار الجديد، الاستعمار الناعم، ووضعوا ثقتهم بآليات المجتمع المدني، وتركوا للقوميين مهمة ترتيب أوضاعهم داخل الجيش والتركيز على شعار تحرير الأرض. ولذلك سرعان ما اختلفت بهم السبل.
تطورت الواقعية الاشتراكية لمفهوم عملي عن محاكاة الواقع وتعميق فهمنا له، بينما انقلبت الواقعية الاجتماعية على نفسها وبدأت بمرحلة من التشكيك بالوضع الوجودي للإنسان في مجتمع ينفصل عنه ولا يفهمه، وأحيانا يستنفد قواه، وتحولت لنوع ذهاني من حداثة مشحونة بالندم والشك وعذاب الضمير، أو حداثة أوديبية يغلب عليها التشاؤم. وهذا أمر طبيعي إن وضعت بحسابك أن الترسانة الثقافية ذات الهم العسكري القومي، لاحظت عدم تطابق الشعارات مع الواقع. وانتبهت لما خسرته في مجال البناء والتحرير. ومن لم يدخل في هذا المدخل طوّر أسلوبا شعبيا لا يخلو من التصوف والكد الذهني، وتحويل واقع الهزيمة لإحساس بخصاء نفسي وهدر لمعنى الخصوبة الإنسانية وتعطيلها كما هو حال حسيب كيالي في «حكاية بسيطة» ثم قصة «الأشكال» و«المطارد» وغيرها…
أضيف إن وعي القصة الثورية بهوية أبطالها أو بهوية إنسانها، لم يكن محليا ولا مناطقيا، بل هو وعي أممي وطني أو قومي تحرري، لكنه يندرج داخل فئة الوعي الشقي، كما هو حال القصة والرواية الاسكتلندية على سبيل المثال، لأنه بعد عام 1999 وإنشاء برلمان اسكوتلندا تبدلت اللغة من علاقة محاكاة إلى علاقة رؤية، أو من نشاط تحرير إلى نشاط بناء. إن انكفاء ألكسندر تراكي على وعيه الباطن والانحدار لمستويات متدنية منه بكل ما فيه من تلوث وانحرافات،اعتداء على الأخلاق العامة في «آدم الصغير» والتورط بجماعات سرية شاذة في «سياط الجلد» يتطور بعد اللامركزية devolution إلى رحلة روحية تبحث فيها الشخصيات عن نفسها أو عن رسالة مضمونها الإنساني، كما فعل موردو ووالده في «الطريق الترابي» لجيمس كيلمان. وتتكرر هذه المعاناة في سوريا ومصر. فهي تنتقل بعد فترة القلق السياسي، أو فترة الانقلابات الأربعة من تكنيك تبديل الشكل وعلاقة التراكيب بالمفردات، بغاية التبسيط وبهدف تفكيك علاقات الإنتاج الاقطاعية إلى تكنيك المشاريع حيث تدخل على التراكيب والمفردات، عوضا عن عناصر الطبيعة، أسماء الماكينات وأدوات الإنتاج الثقيلة. وهي بالضرورة قليلة الإحساس بالقلب وأقرب للعقل وتغذيها الإرادة والتصميم. بهذا الخصوص أذكر «نجمة أغسطس» لصنع الله إبراهيم في مصر، التي يقابلها «آن له أن ينصاع» لفارس زرزور في سوريا. وفي النهاية، رغم هذه الفروقات، وهي كلها اختلافات عاجلة وتطال بنية الفكرة بحد ذاتها أو رؤية كل اتجاه على حدة يوجد نقاط ائتلاف، وهي من نوع الاتفاق العفوي الذي تفرضه هموم الكتابة والثقافة وليس الواقع نفسه.
أولا هناك شبه إجماع على رفض الخطاب الاجتماعي وإدانته، وتحميله مسؤوليات المخاطر التي تهدد الواقع بمزيد من السقوط.
ثانيا ظهور لغة ثالثة بريئة من البهلوانيات اللفظية. مع اهتمام خاص بالشخصيات وعالمها الداخلي. ويبدو الخارج وكأنه يسكن في الداخل، فبيوتات فاضل السباعي تتحول إلى جيوب ذهنية داخل شخصياته. وتستطيع أن تلاحظ كيف أن هذه الشخصيات البسيطة تبني حياتها بين جدران عالمها النفسي وداخل قوالب إسمنتية، أو غرف تعبر عن القيود والأغلال التي تعيق الإنسان من الانطلاق باتجاه حياة أفضل بالأسلوب نفسه الذي تجده في رواية «الغرفة» للإيرلندية إيما دونهيو. في الحالتين يجري حضانة للوهم حتى يتحول إلى حقيقة واقعية. ثم يأتي دور تسويق الأفكار تمهيدا لإنكار الواقع وتبني الأوهام والتأسيس لأيديولوجيا بلا مضمون أو ذاكرة تغذيها الرغبات والتمنيات. والمشكلة أننا نعمى بهذه الطريقة عن الواقع الملموس ونحجبه بنشاط حياتنا النفسية. وبالمثل تلعب الحقول والسهوب في قصص المدرسة الواقعية دور دروب ومنافذ ضوء تصور مشاق رحلة الإنسان البسيط خلال بحثه عن طريق للخلاص والتطهير، أو أثناء مكابدته لتنظيف حياته مما لحق بها من أخطاء وزلات.
وأخيرا يخيم الحزن والهم على عالم الشخصيات وبيئتها، ويتطور لنوع من الفجيعة أو التراجيديا في القصص الإصلاحية، حتى يبدو طريق المستقبل مسدودا بدون أفق، وآنيا ومكبلا برائحة نوستالجية تدعو للقنوط وللمساكنة. لكنه في بقية القصص، الاتجاه الواقعي الراديكالي يتحول لنوع من المجابهة الانتحارية والعنيفة، ولا يكتفي بتدمير الذات، وإنما يشمل أيضا الرغبة بتدمير الغير والشروط غير الموضوعية. ومهما كان الأمر، لا تتخلى كل المحاور عن متابعة العالم، كما هو وإعادة إنتاجه وفق قوانين أخلاقها وفهمها للحضارة والثقافة.
*المصدر: القدس العربي
