توحي صيغ الكتابة المنتشرة عبر الوسائط الرقمية، بالتلاشي التدريجي للحدود بين المكتوب والسمعي والبصري، بالتوازي مع تسارع إيقاع التلقي، وتبدُّل قيمه ومساحاته ومثيراته، من التسجيلات الصوتية لعلامات الرواية العالمية، من قبيل: «روبنسون كروزوي» و«دون كيشوته»، و«الجريمة والعقاب» و«لوليتا»… إلى قصائد المتنبي ومسرحيات شكسبير. ويفيد هذا التحول، بين ما يفيده، بأن الأمر لم يعد يتعلق بارتباط مرجعي بين العين والورق والإدراك والانهماك على كتاب، في لحظات بعينها، وإنما بمرافقة خارجية قد لا يكون فيها للعمل المرقون دور مركزي، بقدر ما يصير احتمالاً من ضمن احتمالات شتى، كتابية وسمعية وبصرية. ولعل هذا الانتقال يفسر ذلك التوق القديم للكتابة إلى التحول والانتقال وعدم الثبات في مراتعها الأصلية، وأن تنهض بأدوار تتخطى وظائفها التخييلية والتصويرية، المتصلة بالنص المخطوط أو المطبوع، وتطلعها إلى معانقة مساحات أرحب في التلقي، لا تكتفي بحدود «القراءة»؛ فقد تنتقل من المكتوب إلى المسموع أو إلى المرسوم أو إلى المُشخَّص والمُصَوَّر، مكتسبة دلالات مضافة، ومقترنة بسياقات ومشاعر وذهنيات متغايرة، لتجسد مظهراً لوحدة الإبداع، وتضامن روافد الخيال.
فالأبنية البديعة، على سبيل المثال، تحتاج لخيال وذاكرة صور، هندستها تشبه إلى حد ما تخطيط عمل أدبي، فكلاهما يسعى إلى إبهار الناظر، وإنتاج معنى عميق، والخلود في الذاكرة. لهذا اقترنت مآثر عمرانية خالدة بالأساطير والشعر؛ في جدران قصر الحمراء نقرأ للسان الدين بن الخطيب وابن زيدون وابن زمرك…، كأنما لا تكتمل الفخامة إلا بالتلاقي والتقاطع بين المرئي والمكتوب. مثلما أن الموسيقى جزء أصيل من هوية الأدب، قد نتحدث بيسر عن موسيقى الشعر، وعن التراجيديات الغنائية، لكن يمكن أيضاً أن نتحدث عن إيقاع روائي ومسرحي وسينمائي، والموسيقى موضوع أثير للأدب مثلما أن الكتابة تفصيل من تفاصيل المنجز الموسيقي، فكم من أعمال أدبية كتبت بإلهام مقطوعات خالدة، وكم من مؤلفات موسيقية استندت إلى أعمال أدبية بديعة، ففي النهاية لا يمكن تمثل الموسيقى إلا من حيث هي شأن أدبي بالروح والسجايا.
والشيء الأكيد أن الكتابة تعيش حيوات متبدلة حين تفارق مراتعها الأولى على الورق، وتبني لنفسها صيغاً تعبيرية جديدة، وامتدادات تتجاور فيها الكلمة مع الصورة والنغم واللون والبنيان… كأنها تعيد التفكير في موضوعاتها مجدداً، أو تنسلخ عن زمنيتها المحدودة لتعانق رحابة أوسع، وجمهوراً مختلفاً. يمكن أن نتحدث هنا عن إقامة عابرة، لتجديد النفس والرؤية، وللبحث عن معنى مختلف. لذلك ليس غريباً أن تعبر الحكاية الواحدة والرواية المفردة والقصيدة والرحلة والسيرة الشخصية عن شبكات عيون متعددة لمخرجين سينمائيين ورسامين وأحياناً لمتخيل معماريين وموسيقيين من ثقافات ولغات وأصقاع متباعدة. ذلك ما تنبئنا به رحلة ألف ليلة وليلة من السينما للمسرح للتلفزيون للأوبرا للوحة والمنحوتة والقصر.
سفر الآداب عبر الفنون حكاية ملتبسة وحافلة بالاختراقات، وتعبر عن الرغبة اللاعجة في مفارقة المعنى الجامد، وتخليد الأساطير الكبرى. ولا تترحل عبر الفنون إلا الأعمال العظيمة، القادرة على توليد الأسئلة والتواقة إلى معانقة جمهور أوسع، ما فتئ يجدد وسائلة القرائية بتوالي الأجيال وتطور أساليب التعبير وتقنياته. وبقدر ما يكون ترحل الآداب انتقالاً في الوسيلة فإنه يتجلى بوصفه انتقالاً في التاريخ والجغرافيا أيضاً، فـ«أوليسيس» (بطل الأوديسة) مرسوماً عبر القرون ومجسماً في أفلام ومسرحيات وأعمال درامية سيكون شخصاً بثقافات متعددة، متحدثاً بألسنة شتى، ومنتمياً لعتبات متباعدة مثله مثل سندباد الغائر في التاريخ، ومثل «لوليتا» أو «مدام بوفاري».
إنه الحافز الذي حدا بعدد كبير من المبدعين لأن يفارقوا مراتعهم الكتابية الأولى، وأن يعيدوا التفكير في الموضوعات والأشياء والمفردات عبر اللوحات والمنحوتات أو المقاطع الموسيقية، لإنفاذ المعنى على نحو مختلف، بارتياد صيغ لم تتحها الأصول. في توصيف لإدوارد سعيد ورد ضمن كتابه الصادر بعد وفاته: «عن الأسلوب المتأخر: موسيقى وأدب عكس التيار» نقرأ في أحد المقاطع ما يلي: «الموسيقى هي منفى اللغة، يجب النظر إليها من هذه الزاوية، أي النظر إلى مفارقة أن فائض المعنى يملأ وعاء دلالة غير مناسب له. ليس صدفة أن تكون موسيقى بيتهوفن قد ألهمت سماع القرن التاسع عشر ذي العقلية الفلسفية، فأكدت أن هذه الموسيقى تحمل فائض معنى يستحيل ترجمته إلى كلمات أو حتى وصفه بالكلمات أو تقييمه بواسطة الكلمات».
بناء على ذلك، يمكن فهم حيرة هنري ميلر الكبيرة أمام وسائل الإعلام الثقافي بمختلف أصنافها، حين اعتبرته على نحو متسرع روائياً فقط دون أي امتداد آخر، إذ هيمنت روايته «مدار السرطان» على باقي التفاصيل الخاصة به بوصفه رساماً صاحب أسلوب وتراكم ونزوات، أخذت من عمره واشتغاله اليومي. لم تشفع المعارض التي أقامها في إكسابه سمعة التشكيلي الذي يتخطى الروائي، وتجلى إبداعه الفني مجرد تفصيل هامشي، يلجأ له للبحث عن الامتدادات، ولتقليص فجوات الصمت والبياض.
وغير خافٍ أن هنري ميلر، خلُد في ذهن كثير من قرائه، وضمن تاريخ الرواية المعاصرة، عموماً، باعتباره لاجئاً للتشكيل، وليس فناناً سعى لإنفاذ ما لا تستوعبه الكلمات، وتقصر عن أدائه مدونة القول. وانطبق عليه إلى حد كبير ما مثّله في السياق العربي الروائي الفلسطيني جبرا إبراهيم جبرا الذي ظلمت رواياته لوحاته الفنية، وهو الذي حول حياته الإبداعية لحوار دائم بين الكتابة والرسم، بيد أنه اعتبر من قبل الغالبية العظمى من المتلقين روائياً ومترجماً «منشغلاً بالفن»، يصادق الرسامين ويكتب عن أعمالهم ويدرس تجاربهم واقتراحاتهم، ويرسم أحياناً. ولم تتذكر النخبة الثقافية العربية لوحاته الفنية التي تحدث عنها عبر صفحات طويلة في سيرتيه «البئر الأولى» و«شارع الأميرات» إلا حين احترقت فيلته المحتضنة لأغلب أعماله التشكيلية، غداة انهيار الدولة بالعراق إثر الغزو الأميركي.
طبعاً ثمة، في حالات عديدة، لجوء مناقض من اللون والمادة إلى الكلمة، انطوت على تشوف دفين للتخلص من وطأة العادة ومن لعنة الضرورة، بيد أن الحرية المشتهاة حملت، في هذه الحال، ملامح التخلص غير المجدي، الناقل لمواجع العقم المقيم، مثل ذلك الذي جعل فنانين من قبيل المغربيين ماحي بنبين وأحمد جريد، ينغمران في عوالم الرواية، في محاولة لإيهام نفسيهما قبل القراء أن تجربة الرواية استرسال تصويري، وأن الانتقال شرط لاستمرار الحياة داخل الإبداع، غير أن الذي يتجلى للمتلقين المأخوذين بحس المقارنة، أن الكتابة قد تمثل جسراً، بيد أنها قد تكون مجرد مراوغة للبياض، وأنه بصرف النظر عن كونها توسيعاً لأفق التجريب الفني، فإنها قد تكون مجرد ملء لأوقات فراغ، على نحو شبيه بما ورد في إحدى رسائل عبد الرحمن منيف لمروان قصاب باشي، حيث قال إنه تجرأ بعد شهور من الخرس مطلع التسعينات من القرن الماضي، على إنجاز «خربشات» لونية، (ستبقى مجرد خربشات بعد ذلك)، إثر إحساسه بتعهر الكلمات وفقدانها للعمق والجدوى، قالها على نحو يشي بلجوء حياتي ينتشل صاحبه من الفقد المقترن بالرغبة في إنهاء كل شيء، ما دامت المفردات تنتهي إلى فراغ.
*الشرق الأوسط
